Stomp Live (2009)

Stomp Live - Part 6 - Dance & Fight

Ekspresi Tubuh Artistik Masyarakat Indonesia

Oleh Renee Sariwulan

Wacana tubuh di Indonesia masih sangat sedikit. Itupun lebih banyak dibicarakan di dalam teks-teks kesehatan, isu-isu sosial, politik, ekonomi (industri) dan terutama isu-isu gender. Saya belum menemukan teks yang khusus membicarakan tubuh dari sisi artistik. Tubuh belum pernah dibicarakan sebagai sesuatu yang memiliki elemen-elemen artistik. Bagaimana elemen-elemen itu terjalin, bagaimana dengan elemen-elemen itu tubuh menyampaikan pesan secara visual. Apakah elemen artistik itu? Ia adalah gerak maupun bentuk yang dihasilkan tubuh, memiliki unsur ruang, tenaga dan waktu. Ia memiliki karakter yang kuat dan ciri-ciri yang khusus (unik).

Tulisan ini berawal dari kegelisahan saya: mengapa tubuh tidak bisa berbicara banyak di panggung koreografi kontemporer Indonesia? Saya pun segera menyadari bahwa sebagai elemen utama dalam tari, tubuh jarang dibicarakan dalam posisinya sebagai sumber perbendaharaan gerak, sumber karakter maupun sebagai alat komunikasi visual. Yang banyak dibicarakan adalah teknik gerak, keterampilan penari membawakan ragam gerak. Padahal teknik baru ada setelah munculnya ragam gerak. Akibatnya, pencarian perbendaharaan gerak macet. Penonton disuguhi peragaan gerak yang itu-itu saja.

Gerak dan bentuk tubuh dihadirkan oleh manusia dan masyarakat. Saya akan mengawali tulisan ini dengan pembicaraan mengenai manusia/masyarakat Indonesia sekarang, sebagai gambaran menuju pembahasan mengenai tubuh artistik tersebut.

Siapakah masyarakat Indonesia hari ini?

Jika saya membayangkan masyarakat Indonesia saat ini berdasarkan budaya dan karakternya, maka kira-kira yang akan tergambar adalah tiga kelompok besar yaitu masyarakat tradisi, masyarakat transisi, dan masyarakat urban.

1. Kelompok Masyarakat Tradisi
Masyarakat tradisi di Indonesia adalah masyarakat yang terbuka, terutama terbuka terhadap perubahan, dialog dan pertukaran informasi. Keterbukaan dan interaksi terhadap hal-hal baru itu ikut memberi andil dalam terbentuknya nilai-nilai budaya mereka. Masyarakat tradisi hari ini adalah sekelompok orang yang benar-benar memahami nilai-nilai kehidupan mereka, dengan latar belakang nilai budaya masing-masing. Mereka justru bisa bertahan dan mampu menyesuaikan diri (bisa mengatasi konflik dengan baik) dengan keadaan jaman. Jumlahnya semakin sedikit, tapi mereka tangguh. Mereka adalah pendukung aktif nilai-nilai tradisi. Orientasi mereka meliputi seluruh waktu; masa lalu, hari ini, dan masa depan.

2. Kelompok Masyarakat Transisi
Kelompok masyarakat tradisi pada perkembangan selanjutnya melahirkan generasi-generasi yang terdiri dari dua kelompok. Pertama adalah generasi yang juga aktif sebagai pendukung nilai-nilai tradisi seperti nenek moyangnya. Kedua adalah generasi yang tidak memiliki perhatian yang kuat terhadap nilai-nilai tersebut. Mereka adalah pendukung pasif. Pendukung pasif ini yang menjadi asal terbentuknya kelompok masyarakat transisi.

Dalam skala yang jauh lebih luas, bangsa ini dihuni oleh sekelompok orang yang sedang mengalami transisi. Mereka rata-rata mempunyai kesempatan lebih baik untuk menempuh pendidikan, dibandingkan dengan orang tuanya. Mereka tidak mengenal maupun memahami dengan baik nilai-nilai budaya peninggalan nenek moyangnya. Kehidupan yang mereka hadapi adalah kehidupan yang sarat dengan budaya urban. Kemampuan mereka menyerap budaya urban beragam. Mereka terbentuk menjadi individu yang belum memiliki keyakinan yang kuat, belum mampu mempertegas posisi dan arah hidupnya. Mereka ingin disebut modern (lebih pada pengertian orang yang maju) tetapi tidak memahami benar arti modernisme. Mereka tidak ingin dikatakan meninggalkan tradisi, tapi mereka juga tidak benar-benar berpedoman pada nilai-nilai tradisi itu. Posisinya masih benar-benar kabur, dan belum memiliki nilai apapun. Orientasinya pun belum jelas. Mereka inilah kelompok masyarakat yang berproses paling panjang untuk menemukan makna. Karenanya saya sebut mereka sebagai kelompok masyarakat transisi.

Generasi masyarakat tradisi sebenarnya tidak hanya mereka yang ada di kelompok masyarakat transisi, tetapi juga mereka yang saya sebut sebagai masyarakat tertutup. Mereka adalah sekelompok orang yang menyebut dirinya sebagai ahli waris tradisi (pendukung aktif). Mereka mengaku sangat taat memegang nilai-nilai tradisi dalam kehidupannya, tetapi mereka menolak perubahan dan perkembangan jaman. Orientasi mereka adalah masa lalu.

3. Kelompok Masyarakat Urban
Ini adalah kelompok masyarakat yang bisa jadi berasal dari keluarga yang memegang nilai-nilai tradisi yang kuat. Tetapi, di sisi lain mereka juga menyerap budaya urban di sekitar mereka. Mereka juga bisa berasal dari keluarga yang tidak kental nilai-nilai tradisinya. Perbedaannya dengan kelompok masyarakat transisi adalah bahwa mereka mampu menemukan nilai-nilai positif dalam budaya urban. Mereka berproses dengan temuan-temuan mereka dan membangun nilai-nilai baru yang mereka anggap paling sesuai untuk mereka jadikan acuan hidupnya. Karakter dinamis dalam budaya urban merupakan hal kondusif bagi mereka untuk mengembangkan diri. Perbedaan lain dengan kelompok masyarakat transisi, kelompok masyarakat urban bisa jadi mengenal dan memahami dengan baik nilai-nilai tradisi. Mungkin juga ada nilai-nilai yang mereka ambil, tetapi kemudian mereka mengolah lagi nilai-nilai tersebut bersama dengan temuan-temuan mereka yang lain, untuk membentuk nilai-nilai baru. Bisa jadi sepanjang hidupnya mereka akan terus berproses seperti itu. Tidak ada kata final dalam prinsip hidup mereka. Selalu ada penafsiran-pemaknaan ulang, penafsiran-pemaknaan baru. Orientasi mereka adalah masa kini dan masa depan.

Uraian mengenai berbagai kelompok masyarakat pada bagian awal tulisan ini saya anggap penting karena dalam kelompok-kelompok itulah tubuh dibentuk.

1. Tubuh Tradisi
Di Indonesia tubuh lebih dahulu dikenal sebagai media ekspresi komunal. Di sini tubuh mendapat muatan nilai-nilai komunal masyarakat tradisi, yang mereka ekspresikan kembali untuk berbagai kepentingan dan fungsi.

Masyarakat tradisi melahirkan kesenian tradisi. Di sini tubuh menjadi media untuk mengkomunikasikan nilai-nilai tertentu yang mereka jadikan pedoman hidup. Para ahli menyebutnya sebagai nilai budaya. Pencarian dan penemuan elemen-elemen artistik tubuh sudah terjadi di sini. Tetapi yang menjadi fokus/penekanan adalah nilai-nilai budaya, bukan tubuh. Masyarakat tradisi berhasil menemukan elemen-elemen artistik tubuh (bentuk dan gerak) yang kuat karakter dan ciri khususnya. Gerak ini mereka jadikan penanda/bagian dari identitas budaya mereka.

Para ahli antropologi mengatakan bahwa eksistensi nilai budaya bergantung pada FUNGSI. Maka pertanyaan pertama adalah masihkah nilai-nilai budaya berfungsi untuk masyarakat Indonesia hari ini? Jika ya, apakah seni tradisi masih berfungsi mengekspresikan nilai-nilai tersebut? Atau apakah fungsinya sudah bergeser menjadi komoditi pariwisata maupun industri hiburan atau menjadi "pajangan memori" (hadir, dipertunjukkan pada waktu-waktu tertentu untuk membangkitkan memori dan mengobati kerinduan pendukungnya. Sebagian orang menyebutnya seni klangenan).

Masih banyak kesenian yang hadir dalam upacara-upacara ritual masyarakat. Di sini peristiwa tersebut menunjukkan fungsi peneguhan nilai-nilai budaya masyarakat pendukungnya. Sebagai komoditi pariwisata, kesenian tradisi menjalankan fungsinya sebagai alat politik penunjuk identitas negara maupun alat penghasil devisa (fungsi ekonomi). Ada satu fungsi yang belum saya sebutkan di sini, yaitu seni tradisi sebagai alat pencari nafkah bagi kelompoknya. Sepengetahuan saya hal ini masih dilakukan oleh beberapa kelompok seni pertunjukan tradisi Betawi, Sunda, Jawa Tengah, Jawa Timur, Madura. Mereka mengadakan pertunjukan dengan berkeliling. Di kota-kota besar, mereka mempunyai tempat pertunjukan sendiri.

Pada masyarakat tradisi pemakaian gerak sebagai simbol ekspresi komunal dimaksudkan untuk diabadikan di sepanjang waktu karena nilai-nilai yang ia usung menjangkau waktu yang panjang.

2. Tubuh Urban
Beberapa kota di Indonesia telah tumbuh menjadi sebuah wilayah yang terdiri dari beragam kelompok masyarakat yang datang dari berbagai daerah di luar kota tersebut. Semua saling membaur, tidak ada yang dominan, menjalani kehidupan bersama-sama tanpa kehilangan karakter masing-masing. Maka kota-kota tersebut dikenal dengan kota urban. Kota-kota yang masuk dalam kategori ini (atau sedang berproses menuju ke arah itu) antara lain Medan, Batam, Jakarta, Bandung, Solo, Jogja, Surabaya dan Denpasar.

Kebersamaan masyarakat di wilayah urban melahirkan budaya urban. Ciri-ciri budaya urban antara lain plural, terbuka, dinamis. Kesenian (tari) di dalam masyarakat urban adalah kesenian yang juga memiliki ciri-ciri tersebut. Di sana hadir kesenian tradisi Indonesia (baik kesenian asli daerah setempat maupun dari luar daerah tersebut), kesenian non tradisi Indonesia (balet, tango, salsa, walz, tap dance, hiphop, breakdance, capueira, mandarin, dll), dan kesenian alternatif. Beragamnya kesenian yang ada merupakan akibat dari keterbukaan masyarakat urban terhadap segala sesuatu. Keterbukaan itu pula yang mendorong munculnya penafsiran-penafsiran baru yang melahirkan kesenian-kesenian alternatif. Kesenian alternatif merupakan kesenian yang menginterpretasikan ulang kesenian-kesenian yang sudah ada, mengolahnya dengan pendekatan dan kreativitas yang berbeda, sehingga melahirkan kesenian yang "baru".

Tampak bahwa pilihan-pilihan masyarakat urban sangat jelas. Tidak adanya dominasi kesenian tertentu membuahkan ruang kebebasan yang besar bagi mereka untuk menciptakan dan menentukan pilihan-pilihan itu. Pilihan adalah bentuk pernyataan eksplisit mengenai selera dan ekspresi mereka. Dalam konteks tulisan ini, pilihan tersebut adalah pilihan tubuh mereka.

Khusus mengenai kesenian tradisi, ada dua fenomena yang berbeda di Jakarta. Pertama, kesenian tradisi diajarkan pada masyarakat di sanggar-sanggar. Kedua, pertunjukan kesenian tradisi oleh kelompok-kelompok kesenian tradisi. Fenomena pertama menjalankan fungsi pendidikan. Di sini elemen-elemen artistik tubuh tradisi diwariskan sebagai sebuah imitasi. Prioritasnya adalah keterampilan, tujuannya melahirkan sebanyak mungkin penari tradisi yang unggul. Gerak hadir sebagai gerak, tidak disertai makna.

Fenomena kedua lebih merupakan sebuah ironi bagi saya. Kelompok-kelompok kesenian tradisi tersebut menyimpan segudang tubuh yang cerdas dan piawai dalam diri para senimannya. Mereka dengan kekayaan elemen-elemen artistik tubuh yang dibawanya menawarkan inspirasi yang sangat berharga bagi masyarakat kota besar. Tetapi di sisi lain, mereka harus berjuang untuk hidup kesehariannya. Jakarta belum berpihak pada mereka, terutama dari sisi ekonomi.

3. Tubuh Artistik dalam Koreografi Kontemporer Indonesia
Setelah selama beberapa abad tubuh menjadi media ekspresi komunal, terjadi perubahan pada tahun 1960-1970 ketika ilmu koreografi masuk ke beberapa kelompok tari dan perguruan tinggi seni di Indonesia. Sejak itu tubuh mulai diperkenalkan dan dipelajari sebagai sebuah ekspresi individual. Tubuh mulai dilihat sebagai tubuh, yang menyediakan beragam perbendaharaan dan karakter gerak.Tubuh menyediakan elemen-elemen yang dapat mengkomunikasikan gagasan apapun dari para koreografer. Gagasan yang diusung adalah gagasan yang berasal dari segala sesuatu yang ia serap sebagai individu, dari hal-hal yang dia alami dan rasakan pada saat tertentu, sadar bahwa gagasan itu akan bisa berubah setiap saat. Oleh karena itu, koreografinya disebut sebagai koreografi kontemporer.

Hal itu terus berlanjut sampai saat ini, apalagi dengan semakin bertambahnya kelompok-kelompok tari dan perguruan tinggi seni. Namun dalam perjalanan atau prosesnya, penemuan gerak dan karakter baru tidak mudah. Para koreografer kebanyakan terjebak dengan imitasi gerak atau mengumpulkan materi-materi gerak yang sudah ada, kurang melakukan pengolahan dan penjelajahan yang bisa melahirkan bentuk dan karakter yang berbeda. Para koreografer memang memberikan intensitas dan emosi pada gerak, tetapi ada yang mereka lupakan. Mereka tidak memperhitungkan bahwa intensitas dan emosi itu tidak hanya dirasakan oleh mereka atau penari saja tetapi juga harus sampai kepada penonton. Di sinilah terlihat tubuh belum dipelajari sebagai sebuah bahasa komunikasi visual. Ada tuntutan dari sebuah pertunjukan koreografi, bahwa penonton harus selalu dilibatkan dalam setiap bentuk dan gerak tubuh yang hadir. Penonton dilibatkan berarti penonton diberi kesan (impresi).

Sebagian besar koreografer kontemporer berada di wilayah transisi. Mereka belum terbiasa menggunakan tubuh sebagai media ekspresi. Hal itu baru mereka kenal ketika memasuki perguruan tinggi seni. Sehingga perlu waktu yang tidak sebentar bagi mereka untuk dapat memahami bagaimana harus memperlakukan tubuh. Itupun dengan syarat mereka tidak berhenti melakukan proses pencarian karakter tubuh artistiknya. Beberapa sudah mulai menemukan karakter dan arah koreografinya. Saya sebut dua nama di sini yaitu Fitri Setyaningsih dan Jecko Siompo.

Penutup

Ketika sebagian besar penduduk bangsa ini masih menjadikan nilai-nilai tradisi sebagai acuan hidupnya, tubuh artistik hadir dengan sangat kuat menjadi media ekspresi masyarakat tersebut. Berangsur-angsur muncul arus perubahan di berbagai sisi kehidupan yang mendorong terjadinya perubahan pula pada masyarakat tradisi, terutama generasinya. Keadaan yang baru ini tidak lagi mengharuskan tubuh artistik sebagai bagiannya. Tubuh artistik hadir sebagai pilihan. Tuntutannya adalah kreativitas dan kepandaian dalam menemukan elemen-elemen artistik tubuh yang baru (bentuk, gerak, karakter); apapun yang ingin diekspresikan, apapun gagasan maupun isu yang ingin diungkapkan. Tuntutan selanjutnya adalah kemampuan mengkomunikasikan kepada penonton.

Renee Sariwulan
Sejak 2006 menjadi anggota Dewan Kesenian Jakarta (Komite Tari) setelah ia menjadi dosen tamu di Institut kesenian Jakarta. Selama studinya di bidang antropologi tari ia juga aktif sebagai penari dan produser pertunjukan tari.

Video Tari
Kesan visual pertama dari karya-karya terbaru 50 koreografer tari kontemporer
Informasi lain

    tanznetz.de – Internet Dance Portal
    Tanzplan Germany: Dance-project Promotion
    Ballettanz
    Tanz
    Asia Dance Channel
    SARMA discursive laboratory for dance criticism, research, dramaturgy and creation
    corpus – Internet Magazin für Tanz, Choreografie, Performance
    German Dance Platform 2010

Peran Perempuan dalam Pelestarian Batik dan Tari Topeng Selarang Kabupaten Tegal

Oleh : Dyah Setyawati*

Diperuntukkan sebagai materi Seminar Nasional dengan Tema “Peran Perempuan dalam Melestarikan Seni Tradisional Kabupaten Tegal” 10 April 2011, di Gedung PKK Kab. Tegal.
Stasiun aman kendal weleri
aja Kawin ning dina sawiji
Peran perempuan Tegal muga lestari
Sapa Sing dingin juara siji

Penganten dugal, ora bisa turu
kepengine ngeteh gula batu
Kabupaten Tegal ora mung kupat tahu
Seni budayane ya nomor satu

Kabupaten Tegal dikenal sebagai daerah tingkat II yang memiliki sedemikian banyak potensi seni budaya yang patut dibanggakan. Kekayaan cultural ini tentu saja sudah seharusnya menjadi aset besar pemerintah daerah dan sekaligus kebanggan bagi masyarakatnya. Sebut saja dengan peristiwa ritual sedekah Bumi, Mapag Sri, Muludan, khaul, Nadran dan pesta giling atau pesta panen tebu menjadi peristiwa penting yang terus hidup dan dipertahankan di masyarakat kita.
Selain itu masih ada bentuk-bentuk ritual lainnya yang biasa dilakukan dalam bentuk acara hajatan, tasyakuran, ritual nebus weteng, dan lain-lainnya. Dalam pelaksanaan kegiatan tersebut biasanya masyarakat kita menyelenggarakan acara hiburan antara lain dengan mempergelarakan kesenian wayang kulit, wayang golek menak, sintren, tari topeng, tari kuntulan, angklung, terbang, braen, atau balo-balo dll.
Sayangnya sampai hari ini upaya pelestarian terhadap potensi seni budaya yang dimiliki oleh Kabupaten Tegal tersebut belum dilakukan secara maksimal. Sebut saja untuk kesenian yang tidak perlu ‘sentuhan’ pemerintah dikarenakan sudah memiliki pasar tetap di masyarakat seperti seni Wayang Kulit dan ketoprak, malah beberapa tahun belakangan ini didanai secara besar-besaran. Padahal itu sebenarnya tidak perlu dan ketoprak pun bukan kesenian khas daerah kita. Hiburan wayang kulit atau wayang purwa di daerah kabupaten Tegal dan sekitarnya sudah memiliki pasar tersendiri. Jadi kalaupun pihak pemerintah tidak banyak membantu perkembanganya masyarakat sendiri justru sudah memberikan ruang besar penghargaan yang setimpal pada pelaku seninya. Semisal Group Wayang Kulit dan wayang golek menak yang dikomandoi Ki Dalang Entus Susmono, saya pikir tak usah diberi sentuhan bantuan dana pemerintah pun sudah mampu menghidupi keseniannya sediri. Begitu juga group organ/orjen tunggal.
Berbeda dengan Kesenian Tari Topeng yang belum lama ini pelaku seninya, Ibu Suwitri telah menerima Penghargaan dari Pemerintah RI melalui Kementrian Kebudayaan dan Pariwisata Jero Wacik. Secara pribadi Suwitri telah diberikan penghargaan sebagai Maestro Penari Topeng dari Dukuh Slarang, Slawi, Kabupaten Tegal. Dan, dengan diraihnya penghargan tersebut Ibu Suwitri memperoleh bantuan dana pembinaan dari Pemerintah Republik Indonesia sebesar Rp 7 juta setiap enam bulan sekali. Lalu selesaikah tugas pemerintah kabupaten hingga sampai disitu?.
Jika dibandingkan dengan perkembangan seni Tari topeng di daerah lain seperti di Cirebon dan Indramayu, Seni Tari Topeng seperti yang diperjuangkan oleh keluarga Ibu Suwitri dari desa Slarang Dukuh Waru Kabupaten Tegal, memperoleh sambutan yang luar biasa dari pemerintah setempat dan masyarakatnya. Sebagaimana penganugerahan gelar maestro terhadap Ibu Sawitri, penari Topeng Losari Cirebon (almarhum) dan almarhum Ibu Rasinah Penari Topeng dari Pekandangan Indramayu. Dalam waktu tak kurang dari lima tahun setelah penganugerahan maestro pada dua tokoh penari topeng tersebut, terbentuk sanggar-sanggar tari topeng di dua daerah kabupaten dimana mereka tinggal. Bahkan perkembangannya sampai masuk juga ke kota madya dan kabupaten tetangga.
Hampir di berbagai tempat terbentuk kelompok-kelompok seni tari topeng sebagai bentuk pelestarian dan kaderisasi. Tak pelak kesenian ini pun kerap kali bisa ditampilkan dalam setiap momen apapun, penyelenggaraan berbagai acara resmi pemerintah maupun hiburan di masyarakat. Bahkan ada kesan belum menjadi warga Cirebon atau Indramayu kalau kaum perempuannya belum bisa menari topeng. Lalu bagaimana dengan seni tari topeng dari Slarang Kabupaten Tegal yang kini malah lebih dikenal oleh masyarakatnya menjadi “Tari Endel”? Hal ini karena ulah kita yang sembarangan mensosialisasikan Seni Tari Topeng dari Selarang Slawi Kabupaten Tegal menjadi seni “Topeng Endel”. Karena “Endel adalah salah satu dari 6 nama jenis tarian topeng dari Selarang Dukuh Waru Slawi Kabupaten Tegal yang dikuasai Ibu Suwitri. Dan kita tidak menyebutkan tempat dimana Ibu Suwitri memperjuangkan keseniannya sebagaimana tokoh penari Topeng di Cirebon dan Indramayu.
Padahal, jika dibanding dengan potensi seni tari topeng didaerah lain, untuk jenis Tari Topeng di Kabupaten Tegal, justru memiliki jenis tarian yang lebih banyak macamnya. Jika di Cirebon dan Indramayu hanya memiliki seni tari Topeng Panji, Topeng Samba, Topeng Rumyang, Topeng Patih dan Topeng Klana, di Kabupaten Tegal justru ada 6 jenis tarian yang dikuasai oleh Ibu Suwitri, bahkan ibunya Suwitri malah menguasai 12 tarian Topeng dari Leluhurnya. 6 jenis tarian topeng yang dikuasai Ibu Suwitri dari Selarang Dukuh Waru Slawi Kabupaten Tegal tersebut yaitu Tari Topeng Endel, Tari Topeng kresna, Tari Topeng Arjuna, Tari Topeng Pamindo, Tari Topeng Patih dan Tari Topeng Minakjingo untuk menyebut tokoh Topeng Klana gaya Tegal-an.
Sayangnya sebegitu besar potensi seni tari topeng Selarang Dukuh Waru Slawi Kabupaten Tegal, pada gilirannya hanya satu yang dikenal oleh masyarakat dan pihak pemerintah pun melegitimasi Seni Tari Topeng Slarang Dukuh Waru Kabupaten Tegal yang kini disebut sebagai seni “Tari Endel”. Jika ini diteruskan hingga akhir hayatnya, Ibu Suwitri tentu hanya mampu mewarisan sebutan ini, karena dibiarkan dan diteruskan secara turun menurun, maka jumlah tarian Seni Topeng Selarang Dukuh Waru Slawi Kabupaten Tegal pun akan berkurang jenisnya dari sejumlah 12 tarian, kini tinggal 6 dan jika disosialisasikan dengan sebutan “Tari Endel”, maka generasi muda kita di masa depan hanya akan mampu melestarikan satu jenis tarian dari Kesenian Tari Topeng Selarang Dukuh Waru Slawi, Kabupaten Tegal dengan sebutan “Tari Topeng Endel”.
Mari kita sadari bahwa upaya pelestarian seni tradisional tidak hanya menjadi tanggungjawab Pemerintah dan lembaga-lembaga yang secara khusus membidangi kegiatan tersebut. Begitu juga dengan tanggungjawab gerakan pelestrian seni budaya ini, bukan hanya diperuntukkan untuk kaum laki-laki saja, Kaum perempuan pun bahkan memiliki tanggungjawab besar untuk ikut serta dalam upaya pelestarian seni budaya tradisional di daerahnya. Bagaimana tidak, dari sekian banyak potensi jenis seni budaya yang kita banggakan di Kabupaten Tegal, hampir 90 persen di lakukan oleh kaum perempuan.
Menyadari perannya yang besar tersebut, berbagai upaya sudah semestinya dilakukan untuk memajukkan peran perempuan di berbagai daerah terhadap potensi seni budaya yang dimilikinya. Lihat saja kesenian Tari hampir disemua jenis dilakukan oleh wanita. Demikian juga seni batik tulis di Kabupaten Tegal pun dilakukan oleh tangan-tangan lembut kaum perempuan. Untuk itulah saya bermaksud mengajak kepada khususnya kaum perempuan untuk ikut serta menggalang kebersamaan guna melakukan tindak lanjut pelestarian seni budaya adiluhung yang kita miliki sekarang ini.
Adapun upayanya untuk sementara saya fokuskan pada dua jenis kesenian yang memang memerlukan tangan-tangan perempuan guna meningkatkan perannya dalam upaya pelestarian dan penyelamatan seni budaya di Kabupaten Tegal. Yaitu melalui pengembangan seni Tari Topeng Selarang Dukuh Waru Slawi Kabupaten Tegal agar disebarluaskan ke berbagai lini di dunia pendidikan. Programnya untuk anak-anak usia Taman Kanak-kanak dan sekolah Dasar cukup dilatih dengan jenis Tari Topeng Kresna, selanjutnya di Usia SMP diajarkan dua jenis tarian yaitu Tari Topeng Arjuna dan Tari Topeng Minakjingga.
Untuk selanjutnya setiap anak-anak yang telah menguasai beberapa jenis Tari Topeng Selarang Dukuh Waru Slawi Kabupaten Tegal, diperkenankan menambah ilmu dan melengkapi beberapa jenis tarian lainnya. Berikutnya mereka dibolehkan membuka sanggar tari Topeng Selarang, tentu saja setelah memperoleh sertivikat sebagai “Perempuan Tegal yang menguasai 6 jenis tari Topeng Slarang Dukuh Waru Slawi Tegal”.
Begitu juga dengan kesenian Batik Kabupaten Tegal yang memiliki 3 daerah pengembangan, yaitu di Dukuh Salam, Dukuh Benda Pangkah dan Desa Langgen Talang. Seni Batik Tulis yang merupakan warisan leluhur dan kini dikembangkan di 3 tempat di Kabupaten Tegal ini sudah semestinya memperoleh perhatian besar dari pemerintah dan khususnya kaum perempuan sebagai warga Kabupaten yang bertanggungjawab melestarikan kesenian adiluhung ini.
Mengapa Seni Batik Tulis dari Kabupaten Tegal ini begitu penting dan menaruh harap sentuhan besar kaum perempuan? Selaku warganegara dan pewaris budaya bangsa ini, kaum perempuan memang tokoh nomor satu yang berhak ikut tampil melestarikannya. Selain dikarenakan seni Batik tulis gaya Tegal-an ini memang sejak beratus tahun lalu menjadi buah kerajinan kaum perempuan, penggunanya pun memang secara makro lebih banyak diperuntukkan bagi kaum perempuan.
Berdasarkan riset yang telah saya lakukan bersama suami saya yang juga peneliti dan pencatat batik di Indonesia, secara khusus Seni Batik Tulis Kabupaten Tegal akan punah dalam kurun waktu yang tidak sebegitu lama. Dan, kita kelak hanya bisa menikmati batik gaya Tegalan dalam bentuk cap dan produksi pabrik bukan asli karya tangan-tangan trampil masyarakat Kabupaten Tegal. Hal ini dikarenakan minimnya kaum perempuan yang tertarik menekuni Seni Batik Tulis Tegal-an. Lihat saja baik di Dukuh Salam, Dukuh Benda Pangkah dan Langgen Talang kalaupun masih bertahan hanya dilakukan oleh kaum ibu dan nenek-nenek yang usianya sudah lanjut, bahkan hampir-hampir sudah tidak produktif lagi.
Sangat disayangkan jika anak-anak perempuan mereka saja yang tinggal di 3 desa tesebut tak ada lagi yang tertarik dengan Seni Batik Tulis kebanggaan daerahnya, apalagi anak-anak atau kaum perempuan dari desa yang lain. Jadi tidak salah bukan jika dalam beberapa tahun ke depan seni batik tulis kabupaten Tegal akan punah. Jika kaum perempuan dan pihak pemerintah tidak melakukan gerakan penyelamatan, kesenian adiluhung ini bakal sirna. Padahal saya dalam beberapa tahun ini telah berhasil melakukan promo besar-besaran ke berbagai daerah mengenai dahsyatnya motif Seni Batik Tulis kabupaten tegal.
Secara harga batik kita memiliki nilai jual yang cukup mahal. Secara motif jenis Seni Batik Tulis Kabupaten Tegal juga variatif dan sangat menarik perhatian masyarakat pecinta batik di Indonesia dan Mancanegara. Tapi bagaimana bisa memenuhi permintaan pasar, jika para pengrajin dan pelaku seninya tidak malah bertambah banyak, eh malah kian punah karena anak-anak mereka para pembatik banyak yang bekerja ke luar negeri, dan menjadi istri dari suami-suami mereka yang tinggal di luar daerah dan melarang istrinya membuka usaha batik dengan alasan kurang menguntungkan tersebut.
Untuk itu saya mengajak kepada kaum perempuan di Kabupaten Tegal untuk bersama-sama pihak pemerintah daerah Kabupaten Tegal, secara besar-besaran melakukan gerakan yang representatif terhadap upaya pengembangan dan penyelamatan juga pelestarian seni budaya batik. Melalui upaya peningkatan rasa cinta kita dalam memiliki kekayaan daerah berupa Seni Batik Tulis Kabupaten Tegal. Yang kemudian dikenal luas sebagai Batik gya Tegal-an.
Upayanya tentu saja dengan melakukan diklat-diklat di berbagai tingkatan jenjang sekolah, Bahkan akan lebih baik lagi jika Seni Batik Kabupaten Tegal menjadi materi muatan lokal pelajaran kesenian di sekolah-sekolah.
Selanjutnya pihak Pemerintah Daerah juga dapat dengan segera melakukan pendokumentasian jenis-jenis motif hias Batik Tulis Gaya Kabupaten Tegal, dan dengan segera pula menentukan jenis motif terbaiknya untuk menjadi “ikon” yang memiliki jiwa dan makna filosofi yang tinggi semisal pada Batik Tulis motif hias “Tapak Kebo” (yang artinya pijakan peran serta rakyat. Tapak=Pijakan dan Kebo Simbol rakyat jelata) atau motif hias batik tulis kabupaten Tegal “Welut Gumbel” (yang maknanya jadilah seperti belut yang nggumbel atau jadilah orang yang lincah dan jangan mudah diperdaya).
Jika sudah mampu menentukan motif yang baik dengan makna dan filosofi yang membumi tersebut, segera Pemerintah Daerah menentukan motif-motif baru yang agak mirip dengan motif yang dipilih menjadi ikon dan jiwa Masyarakat Kabupaten Tegal tersebut, untuk diproduksi secara pabrikasi. Hasilnya ditentukan pula mana batik dengan motif batik tulis sesuai ikon Kabupaten Tegal yang diperuntukkan guna menjadi seragam anak-anak sekolah di tingkat taman kanak-kanak, Sekolah Dasar, SLTP, SMA,dan Perguruan tinggi serta pegawai kantor negeri dan Pegawai kantor swasta. Motif-motif tersebut kemudian jangan sama antara satu dan lainnya, namun sejiwa . Misalkan saja yang terjadi pada motif Batik “Mega Mendung” yang dijadikan ikon dan jiwa masyarakat Kota dan Kabupaten Cirebon, kan berbeda-beda, bahkan batik mega mendungnya pun tetap tidak terpengaruh nilainya meski telah menjadi seragam, gorden, taplak meja, dan motif hias bangunan, karena yang aslinya tetap batik tulis sedang yang dipabrikasi dan yang dijadikan ikon adalah stilasinya yang merupakan hasil pencerahan para seniman perupa bekerja sama dengan budayawan dan ahli filosofi lainnya.
Lalu peran perempuan kita harus bagaimanakah setelah melihat dua potensi yang dikembangkan tadi? Kita kaum perempuan harus dengan segera ikut serta mendorong upaya mencari solusi tenaga kerja pembatik. Dan yang terbaik kaum perempuan khususnya yang ada di elemen pemerintahan, lembaga kepemudaan, karang taruna dan LSM tentunya bisa melakukan upaya pembelajaran secara langsung di lokasi pembatik di 3 tempat di Kabupaten Tegal yang kita cintai.
Sebagai penutup ingin kiranya saya usulkan ikon untuk Kabupaten Tegal. Sebagi ikon tentu saja tidak cukup sebagai simbol kebanggaan pemerintah atau masyarakat saja. Sebuah ikon yang baik sudah barangtentu diambil dari salah satu jenis atau bentuk yang memiliki filosofi dan mampu menjadi jiwa bagi masyarakat dan memiliki nilai juang untuk masyarakatnya. Sebagai contoh Negara Singapura dengan ikon Kepala singa dan tubuh ikan, Yang menjadi simbol negara dan jiwa masyarakatnya yang selalu meraja dalam segala hal dan memberi banyak keuntungan sebagaimana makna filsofi ikan.
Insya Allah dengan melakukan upaya pelestarian seni budaya Tari Topeng Selarang Dukuh Waru Slawi Kabupaten Tegal dan Batik di Dukuh Salam, Dukuh Benda Pangkah dan Batik Tulis Langgen Talang, kaum perempuan di Kabupaten Tegal masuk kategori perempuan yang tidak dilaknat oleh Allah karena menanggung dosa kultural dan dosa sosial politik bangsanya.***
Stasiun aman kendal weleri
aja Kawin ning dina sawiji
Peran perempuan Tegal muga lestari
Sapa Sing dingin juara siji

Penganten dugal, ora bisa turu
kepengine ngeteh gula batu
Kabupaten Tegal ora mung kupat tahu
Seni budayane ya nomor satu

dyah setiawati, budaya tegal slawi*
BIOGRAFI PENULIS;
Diah Setyowati, Lahir di Tegal (Jateng), 17 Desember 1960.Esai dan pemikiran tentang budayanya banyak dimuat di bebagai media. Antologi Puisi tunggalnya : “Nyanyian Rindu Anak Pantai” (1979),” dan “Tembang Jiwangga”(1999). Selain itu puisinya terhimpun dalam kumpulan Penyair Jawa Tengah “Pasar Puisi” (1998), “Jentera Terkasa” (2000). “Inilah saatnya” (2008), Antologi Pendhapa 7 TBJT “Persetubuhan kata-kata” (2009),Antologi Puisi Tegalan “Ngranggeh Katuranggan” (2009), Antologi Kakawin “Pangikat Serat Kawindra” (2010), Antologi Pendhapa 10 “Perempuan dengan Belati di Betisnya” (2010). Selain sebagai pengurus Dewan Kesenian Kab.Tegal juga Kepala suku Komunitas Asah Manah Tegal. Sejak awal 2010 bersama Suami Nurochman Sudibyo YS berkeliling mementaskan lakon puisi dan geguritan. Tinggal di Gang Sadewo, no 22. Dukuh Sabrang Rt.02/Rw.04 Kelurahan Pangkah, Kecamatan Pangkah, SLAWI Kabupaten Tegal. Phond Mobile: 085642545777.

Esai Afrizal Malna: Koreografi dari Ambang Batas Tari

Sebuah percakapan kecil, gerak-gerak kecil, terputus, ragu, gerak diulang kembali, merupakan adegan-adegan pembuka pertunjukan tari Ruang Abu-Abu karya Sekar Alit dari Surabaya. Lalu seorang penari perempuan, yang dimainkan sendiri oleh Sekar Alit, menyanyikan sebuah lagu cinta yang juga penuh keraguan. Sebuah koreografi yang mulai ditempatkan di atas ambang batas tari dengan yang bukan tari. Tari tidak lagi melulu diperlakukan sebagai sebuah kesatuan gerak, tetapi juga sebagai instalasi gerak dengan struktur yang tidak saling mengikat.

Koreografi yang dilakukan Alit, mulai terfokus kepada gagasan yang menjadi pijakan pertunjukannya. Tidak lagi melulu kepada gerak.

Membangun dan Jatuhnya Ruang Tari
Narasi-narasi kecil tersebut menjadi strategi untuk memasuki gagasan pertunjukan Sekar Alit, bahwa kita kini berada di   ruang abu-abu: Ruang yang tidak berbatas lagi antara yang benar dan yang salah, antara sampah dengan yang bukan sampah. Strategi gerak-gerak pendek yang digunakan Alit, menghasilkan struktur yang tidak lagi semata melayani alur pertunjukan yang harus ditempuh. Tetapi juga struktur yang mendapatkan ruang untuk bernafas dan membangun dimensi.

ads ads ads ads
Narasi-narasi kecil juga banyak digunakan Alit dalam memainkan tangan maupun gerakan kepala: gerak tidak melulu dihasilkan melalui kesatuan tubuh. Setiap anggota tubuh adalah kemungkinan untuk menciptakan peristiwa, dimensi maupun momen. Beberapa bentuk gerak berusaha dibingkai untuk menghasilkan tema maupun emosi. Bingkai yang dibuat dengan melakukan repetisi, seperti menyeret tubuh yang beberapa kali diulang. Atau dengan mengkomunikasikan permainan jari-jari tangan dengan mulut. Menghasilkan imaji-imaji percakapan dan kejutan kecil yang menyengat ketika jari-jari tangan itu berubah menjadi ular yang mematuk mulut dengan gerak cepat. Alit juga menggunakan celana dalam berukuran besar untuk menghasilkan berbagai imaji yang bersifat satir antara kepala dan celana dalam. Kemudian pawai sampah yang terseret di belakang tubuh penari, menjelang pertunjukan berakhir.

Melalui gerakan-gerakan besar dengan tubuh sebagai kesatuan, narasi dengan rangkaian gerak-gerak pendek juga terjadi dalam pertunjukan 2 W, karya PD. De dari Surabaya. Pertunjukan yang ingin mengatakan tentang kekuatan perempuan. Tidak adanya fokus, atau sesuatu yang lebih spesifik lagi dari kekuatan perempuan itu, membuat pertunjukan ini hanya menghasilkan imaji-imaji fisik tentang kekuatan: tangan terkepal, mengeluarkan otot, mengangkat level, gerak mime menarik sesuatu yang berat dan gerak jatuh yang streotip. Tema-tema gerak yang pada gilirannya tidak ada bedanya dengan streotip kekuatan lelaki.

Tidak terjadinya komunikasi yang saling menghasilkan jalinan imaji antara gerak dan musik, terutama volume musik yang mengatasi volume ruang pertunjukan, ikut menyulitkan usaha mengangkat tema kekuatan perempuan dalam pertunjukan ini. Eksplorasi yang mereka lakukan tidak cukup berimbang dengan disain yang mereka buat. Resiko skenografis juga tak terhindari melalui penggunaan 3 level hitam yang berdiri di atas panggung. Ketiga level ini kadang berusaha digunakan sebagai imaji yang membatasi gerak perempuan, dinding yang harus dirobohkan maupun sebagai beban yang harus dipikul. Namun imaji-imaji ini tidak cukup mendapatkan ruangnya, karena koreografi lebih banyak terfokus semata-mata untuk mengkoreografi gerak. Ruang akhirnya jatuh: diperlakukan semata sebagai tempat untuk bergerak atau menari.

Mencari Gerak Organik
Mungkin ada baiknya mempertanyakan kembali sesuatu yang fundamental dalam dunia tari: “apakah sebenarnya yang dikoreografi seorang koreografer?” Pertanyaan ini menjadi mendasar tidak hanya dalam melihat pertunjukan 2 W di atas. Tetapi terutama untuk kawasan seperti Jawa Timur yang kaya dengan khasanah seni tradisi. Khasanah ini merupakan medan penciptaan untuk pembentukan tubuh-tari maupun laboratorium kerja koreografi. Teknik tari Remo dari Jawa Timur, dan berbagai teknik lain tari tradisi Jawa Timur, membentuk sedemikian rupa bola-bola imaji yang membaur dengan teknik tari modern dalam pertunjukan yang dikoreografi Ninin dari Lamongan, Widya Fitri Susanti dari Ponorogo maupun Agus Gepeng dari Sumenep.

Seluruh penari Ninin menggunakan bakul rajutan bambu untuk mewakili ikon pertunjukan yang mengangkat tema perempuan-perempuan penjual nasi Buran di Lamongan. Tetapi tidak ada hubungan argonik antara bakul dengan pola-pola gerak yang dipilih: bakul bisa diganti dengan benda apa pun. Penggunaan benda-benda pertunjukan yang tidak memiliki hubungan organik dengan gerak ini, juga berlangsung dalam pertunjukan Agus Gepeng yang mengangkat tema Rokat Polae, ritual rakyat Madura untuk mengatasi malah- masalah ekologi di tanah mereka.

Stragtegi visual pertunjukan Agus Gepeng mulai berbeda ketika penari menggunakan 3 buah drum dan sepeda. Materi ini lebih tampak memiliki hubungan argonik dengan pola gerak yang dgunakan dengan cara memukul, menendang atau menggulingkan drum besi itu.

Apa yang sebenarnya terjadi ketika pola gerak dalam tari tidak memiliki hubungan organik dengan materi visual yang mereka gunakan sendiri? Hingga gagasan pertunjukan seperti tidak mendapatkan ruangnya dalam pertunjukan tari yang mereka lakukan? Gagasan pertunjukan mereka seperti tetap tertinggal dalam sinopsis. Dan tidak mendapatkan realitasnya di atas pentas. Tema menjadi seperti hanya menempel, tidak mendapatkan interiorisasinya dalam ruang tari yang mereka koregrafi.

Musik yang Mengkoreografi Tari
Ritme, hitungan gerak yang sama seperti hitungan ketukan dalam musik, memang banyak digunakan dalam kerja koreografi yang dilakukan banyak koreografer kita. Pada satu sisi, model kerja seperti ini tampak unik: ternyata banyak karya tari yang dikoreografi melalui model kerja musik. Berarti, koreografi sesungguhnyanya juga terbuka dilakukan melalui model kerja apapun: senirupa, puisi, dan berbagai disiplin lainnya.

Namun pada sisi lainnya, model kerja korografi seperti ini cenderung membuat koreografi menjadi mekanik dan penari menjadi robot-tari yang melayani ritme ketukan. Tidak memiliki ruang untuk membangun momen, karakter maupun pengembangan imaji ruang dan waktu. Tubuh-tari hanya diperlakukan sebagai tubuh-teknik. Gerak tari seperti disusun hanya untuk memenuhi struktur dan durasi. Penonton hampir tidak menemukan peristiwa maupun momen pembacaan.

Peristiwa dan momen diganti dengan konfigurasi bentuk sebagai simpul penutup adegan atau penutup akhir pertunjukan. Susanti, dalam karyanya Sangga Langit, melakukan permainan bloking yang paling dinamis dibandingkan pertunjukan lainnya, di samping gerak tari Bali untuk aksentuasi bentuk. Dinamika yang menjadi lebih tajam melalui kostum penari yang seragam dengan motif garis-garis mirip warna-warna Reog (merah, hitam, putih). Tetapi dinamika ini, gerak-gerak kelompok dalam garis-garis diagonal maupun simetris, tetap tidak menghasilkan pembacaan.

Evita Lulut dari Lamongan, yang mementaskan Anfal, sebenarnya juga bekerja seperti yang lainnya melalui ritme ketukan. Tetapi Evita mampu mengatasi resiko mekanik dari cara ini dengan pembentukan alur yang memiliki jeda, dan memberi ruang terhadap karakter emosi yang dibangunnya. Emosi yang diarahkan ke jari-jari tangan atau kepala; bentuk-bentuk menutup mata, hidung atau mulut; tarikan 3 tubuh penari ke titik-titik terjauh dari luas panggung pertunjukan; serta opening yang menyisir bibir segi empat panggung, ikut membentuk gelombang-gelombang imaji yang dibangun Evita. Pertunjukan yang ingin mengatakan bahwa kita berada dalam realitas sosial yang sakit.

Mengkoreografi Konteks
Pertunjukan yang menggunakan basis tradisi, seperti yang dilakukan Susansi, Ninin atau Agus Gepeng di atas, memang pada akhirnya bisa dilihat sebagai pertunjukan dimana kerja koreografi lebih difokuskan kepada teks (bentuk-bentuk gerak tari), dengan melepaskan konteks. Pertunjukan mereka akan menjadi lain kalau mereka memusatkan koreografi kepada konteks: Ninin mengkoreografi pasar, misalnya, dan bukan semata penari yang membawa bakul nasi; Agus Gepeng mengkoreografi gagasannya tentang masalah ekologi di Madura, dan bukan semata penari yang membawa sesajen untuk ritual lingkungan yang mereka lakukan.

Menurut Hari Lentho, seorang koreografer dan organiser seni di Surabaya, dunia tari kini memang harus memiliki strategi pembacaan lain terhadap tradisi. Tidak semata hanya mengganti-ganti kostum dan bloking yang tidak jelas hubungannya dengan teks tari tradisi yang mereka koreografi.

Ketika sebuah kerja koreografi terbuka kepada realitas lain, bahwa tubuh-tari tidak semata-mata tubuh-teknik atau tubuh-studio, maka membaca kembali tradisi melalui tubuh-biografis penari, dalam eksplorasi yang mereka lakukan, sama dengan membuat hubungan yang aktual dengan tradisi. Setiap batas antara tari dengan bukan tari dilihat kembali sebagai ruang kemungkinan untuk pengembangan kerja koreografi. Bahwa batas ambang tari, antara konteks dan teks, menjadi medan kerja koreografi dimana sebuah pertunjukan tari seharusnya juga menghasilkan wacana pembacaan.

Seluruh pertunjukan di atas berlangsung dalam Pekan Penata Tari Muda Jawa Timur, di gedung Cak Durasim Taman Budaya Jawa Timur, Surabaya (20-22 Juli 2011). Forum yang digagas sebagai “klinik tari”. Di antaranya juga tampil karya M. Harianto dan tari berbasis balet karya Aprilia.

Tari kontemporer di Vietnam menghadapi kondisi lingkungan sosial dan artistik yang tidak mendukung.

Oleh SơnX – Nguyễn Xuân Sơn

Istilah ‘tari kontemporer’ pertama kali muncul di Vietnam pada pertengahan tahun 1990-an dan disambut relatif dingin di kalangan seni tari setempat, yang belum siap menghadapinya.

Hampir semuanya teknik dan estetika klasik

Karya-karya yang tercipta sebelum dan pada masa ini hampir seluruhnya dihasilkan oleh penari Vietnam yang sempat mengenyam pendidikan di negara-negara Eropa Timur seperti bekas Uni Sovyet, Ceko, Slovakia dan Polandia, serta di negara-negara Asia seperti Cina dan India, di mana seni tari memiliki tradisi panjang. Koreografi karya-karya ini dibuat dengan teknik dan estetika klasik. Akan tetapi pada masa ini pun ada sejumlah koreografer kontemporer yang datang ke Vietnam untuk bekerja atau tampil. Namun pengaruh mereka terhadap kalangan seni tari maupun penonton tari nyaris tidak ada.

Makna karya kontroversial Ea Sola

Tari kontemporer baru hidup ketika Ea Sola membuat patokan di Vietnam melalui serangkaian produksi. Rangkaian itu dimulai pada tahun 1994 dengan Drought and Rain (Sécheresse et pluie), diikuti oleh Once upon a time it was (Ngày X?a Ngày xua) 1997, Field of Music (La Rizière des musiques) 1998, Voilà voilà (Th? d?y th? d?y) 1999, Requiem (Khúc C?u Nguy?n) pada tahun 2000 dan pada tahun 2005 oleh Drought and Rain Vol. 2.

Ketika diperkenalkan pada tahun 1994, Draught and Rain merupakan tantangan untuk konsep tari konvensional. Karya yang sempat melanglang buana ke 20 negara sebelum kembali ke Vietnam pada tahun 1996 menimbulkan kontroversi. Msekipun memperoleh sambutan positif dan publik lokal dan internasional, karya tersebut mendapat reaksi keras dari para pelaku seni tari setempat. Orang-orang yang memegang jabatan penting pada Vietnam Dancers Association bahkan tidak mengakuinya sebagai tari. Walaupun begitu, sukses internasional yang berhasil diraih memaksa orang-orang untuk secara berangsur-angsur mengubah persepsi mengenai seni tari dan estetikanya. Ini mungkin pertama kalinya publik Vietnam dihadapkan dengan tari kontemporer.

Setelah itu Ea Sola lama bekerja di Vietnam dan ia sangat sadar bahwa ia membawa cara kerja profesional serta gagasan yang akan mempengaruhi seni tari di negeri itu. Semua karyanya dari masa itu akhirnya dipentaskan juga di Vietnam – meskipun ia terpaksa melawan kekuatan-kekuatan konservatif yang berupaya mencegah hal tersebut. Nyatanya semua karyanya membawa pengaruh besar terhadap para koreografer muda.

Kesempatan untuk menjalin kontak internasional

Para koreografer asing yang bekerja pada proyek-proyek berdurasi beberapa tahun, biasanya terkait dengan opera nasional atau balet nasional, kemudian membuka kesempatan bagi Vietnam untuk menjalin kontak internasional. Banyak penari dan siswa tari dikirim misalnya ke Perancis, Australia atau Hong Kong untuk mengikuti pendidikan di bidang tari kontemporer. Pada saat yang sama publik lokal mendapat akses ke pertunjukan ansambel internasional melalui pusat-pusat kebudayaan seperti L’Espace, Goethe-Institut dan British Council.

Dalam beberapa tahun terakhir tari kontemporer berhasil menarik minat para seniman muda sampai taraf tertentu, meskipun tidak termasuk dalam pelatihan metodis di sekolah-sekolah tinggi seni. Beberapa di antara mereka telah menghasilkan karya kontemporer sendiri, misalnya Le Vu Long, Tran Ly Ly, Tan Loc, +84nya Nguyen Hien, Anh Duc dan Do Hoang Thi Ngoc. Meskipun belum mendapat sambutan internasional, produksi-produksi itu membuktikan bahwa tari kontemporer sudah tumbuh di dalam negeri dan bahkan sudah eksis. 

Faktor sosial dan politik

Faktor-faktor sosial dan politik yang sangat mempengaruhi perkembangan tari kontemporer di Vietnam juga perlu disinggung di sini.

Banyak seniman muda mengenyam pendidikan di negara-negara yang memiliki landasan kokoh untuk tari kontemporer, antara lain Perancis, Britania Raya, Jerman dan Jepang. Beberapa di antara mereka bahkan bergabung dengan ansambel internasional yang terkenal. Kemampuan teknis mereka sama sekali tidak buruk. Tetapi tari merupakan suatu bentuk seni pentas yang seperti seni pentas lainnya harus melewati sistem sensor yang kaku dahulu sebelum dapat tampil di atas panggung. Ini menghambat kebebasan kreatif pada produksi pentas secara umum, khususnya di bidang tari.

Kurangnya informasi, pertukaran, profesionalitas dan pendanaan

Penari kontemporer di Vietnam dihadapkan pada sistem dengan teknik-teknik yang telah ketinggalan zaman dan prosedur kerja yang tidak profesional.  Tidak ada lingkungan yang mendorong terciptanya produksi berkualitas tinggi. Tari kontemporer di Vietnam masih berada pada masa kanak-kanak dan perlu disuapi dan dibantu agar dapat berkembang secara sehat. Kurangnya “zat gizi” yang dibutuhkan seperti informasi, kesempatan pertukaran, perlengkapan teknis, prosedur kerja profesional, serta pengetahuan dan pemahaman pada sebagian besar publik telah melahirkan tari kontemporer yang lemah dan kurang berkembang di Vietnam.

Suatu masyarakat yang mencampuradukkan kesan dan kenyataan

Ironisnya, justru ketidaktahuan mengenai seni kontemporer-lah yang memotivasi banyak seniman muda untuk mendalami tari kontemporer. Istilah "kontemporer” telah menjadi semacam tren di semua media massa. Istilah itu menjadi kata sakti untuk garda depan konsepsional. Pop, DJ, HipHop, grafiti, puisi baru, teater tubuh dan tari rakyat – semuanya sudah pernah mengaku “kontemporer”. Beberapa seniman mencoba mencari uang di bawah label “tari kontemporer”. Mereka mementaskan tari ilustratif pada festival tari amatir maupun pertunjukan hiburan. Di dalam masyarakat yang terbiasa mencampuradukkan kesan dan kenyataan, seniman yang sungguh-sungguh bergairah dan bersemangat semakin membutuhkan dukungan dalam segala bentuk agar dapat bertahan dan terus mengembangkan kesenian masing-masing.

SơnX (Nguyễn Xuân Sơn)bergiat sebagai seniman di bidang perkusi, musik elektronik dan penampilan improvisasi. Ia pemain perkusi utama pada ansambel cheo (bentuk opera tradisional dari bagian utara Vietnam) terkemuka sebelum bekerja sebagai pemain perkusi, asisten musik, dirigen dan komponis untuk kelompok tari kontemporer asal Perancis Cie Ea Sola. Antara tahun 2002 dan 2005 ia mendirikan kelompok SơnX, suatu ansambel eksperimental dengan alat-alat musik tradisional. Dua tahun lalu ia mulai menggunakan komputer dan menjadi pendiri dan motor penggerak DC factory, suatu proyek musik underground di Hanoi, yang menitikberatkan kombinasi antara alat musik tradisional serta elektronik dan teknologi komputer untuk mencari bentuk-bentuk ekspresi yang baru. Ia masih menciptakan komposisi untuk tari dan melakukan tur internasional bersama Cie Ea Sola Company.

Setiap jenis tari mendapat tempat di dunia tari Manila

Oleh Joelle Jacinto

Tidak ada tradisi tari klasik atau tari keraton

Sehubungan dengan sejarah kolonial Filipina tidak terdapat bentuk tari klasik atau tari keraton yang menonjol di negeri itu. Penyebab lainnya adalah karena tari semula tidak dimaksudkan sebagai hiburan, melainkan berakar di dalam upacara dan di dalam sejarah pendudukan Filipina. Pelestarian dan penggalian tarian dan praktik prasejarah mendapat prioritas di kalangan pakar tari rakyat, yang juga memimpin sanggar tari rakyat dan memperkaya repertoar masing-masing dengan tarian yang ditemukan kembali atau dilestarikan.

Pekerjaan kreatif juga mendapat sokongan, sehingga bidang koreografi dapat terus tumbuh dan berkembang. Antara tahun 1970-an dan 1990-an banyak koreografer mengambil sudut pandang nasionalis. Upaya mereka untuk membentuk identitas melalui tari telah melahirkan banyak karya koreografis, termasuk balet, tari modern dan sendratari kerakyatan yang semuanya mengangkat tema-tema yang dipandang “khas Filipina”. Dengan cara ini balet dan tari modern mendapat akses ke dunia tari Filipina, meskipun semula tidak dianggap sebagai bagian budaya setempat.

Konteks sosial dan komersial

Di Manila dan di provinsi-provinsi kosmopolitan terdapat banyak sekolah balet. Selain itu ada dua program bachelor untuk seni tari di University of the Philippines dan di De la Salle College of St. Benilde. Seni tari di Filipina juga ditemui dalam konteks sosial dan komersial, misalnya dalam wujud tari standar, street dance, khususnya hip hop, dan juga di lingkungan sirkus.

Ruang yang berani untuk karya kontemporer

Ansambel-ansambel balet menyelenggarakan pementasan karya klasik dan romantik berdurasi panjang, dan juga mengisi musim pertunjukan dengan kisah kepahlawanan Filipina serta malam koreografi kontemporer. Sanggar-sanggar independen lebih berani tampil sebagai garda depan di bidang tari. Hal yang paling “Filipina” di seputar kerja mereka adalah bahwa para koreografer dan penari orang Filipina yang tampil di Filipina. Kelompok-kelompok mandiri, yang baru-baru ini bergabung dalam Contemporary Dance Network Philippines, setiap tahun berkumpul di CCP dalam rangka Wi_Fi Body Festival, suatu festival tari independen yang mengadakan pementasan di tempat-tempat yang tidak lazim di luar panggung-panggung utama. Kelompok-kelompok tari dari berbagai aliran dan ukuran juga bertemu selama National Arts Months di bulan Februari dan pada Hari Tari internasional di bulan April.

Joelle Jacinto
adalah kritikus tari dan peneliti tari. Ia turut mendirikan majalah tari triwulanan “Runthru” dan menjabat sebagai redaktur kepala.

Dari tradisi Maori ke ekspresi tema-tema kontemporer. Riwayat ringkas seni tari Selandia Baru

Oleh Francesca Horsley

Kapa haka adalah tradisi pertama Aotearoas/Selandia Baru dan merupakan bentuk kesenian suku Maori yang mendasar. Cikal bakalnya tiba di Aotearoa ketika orang Maori berdatangan dari pulau-pulau lain di Pasifik dalam gelombang imigrasi yang bermula sekitar tahun 1200.

Latar belakang filsafat tradisi Maori

Tarian ini kemudian merambah ke bidang hiburan dan tradisi lisan, namun tidak pernah kehilangan akar filosofisnya. Kapa haka didasarkan kepada dua teladan dari dunia mitos – hineruhi dan tanerore – yang dalam tradisi whare tapere mengambil sifat-sifat cahaya pada saat matahari terbit dan pada tengah hari.

Kapa haka mencakup waiata-a-ringa (nyanyian mengenai tindakan), waiatatawhito (peristiwa bersejarah dan legenda yang diceritakan melalui tarian dan nyanyian) dan poi (tarian ketangkasan). Energi maskulin dan feminin dipertahankan dalam keadaan seimbang. Kapa haka meliputi masa lalu dan masa kini, menyangkut dunia alam dan mengangkat tema-tema kemasyarakatan. Sejak tahun 1970-an suku-suku Maori setiap dua tahun melakukan pertunjukan pada festival Te Matatini ( banyak wajah).

Pengaruh Eropa

Pada abad ke-19 kaum pendatang dari Eropa membawa tarian rakyat anglo-keltik yang meriah serta tarian standar yang anggun. Tur oleh bintang-bintang seperti Anna Pavlova an kemudian para penari Ballet Russ semakin menambah gairah akan tarian pada awal abad ke-20.  Jumlah kursus tarian yang sedang populer kian bertambah, dan kemudian terjadi pencampuran berbagai gaya.

Perkembangan balet Inggris mencapai Selandia Baru pada tahun 1930-an, dan cara pengajaran Royal Academy of Dance and British Ballet Organisation pun diperkenalkan. Pada tahun 1950-an balet merupakan kegiatan waktu luang yang penting bagi kaum gadis, dan pengawas ujian khusus didatangkan dari Inggris untuk memastikan bahwa semua standar terpenuhi.

Balet, tari ekspresi dan tari modern

Pada tahun 1940-an tari ekspresi dari Eropa dan tari modern dari Amerika memberikan pengaruh kepada sekumpulan kelompok eksperimental yang berjumlah kecil namun bersemangat.

Pada tahun 1953 Royal New Zealand Ballet (RNZB) yang populer didirikan oleh penari Poul Gnatt dari Denmark. Ia orang pertama yang melakukan tur berskala nasional dan memperkenalkan balet kepada khalayak ramai. Meskipun RNZB bekerja sama dengan banyak koreografer Selandia Baru, pertunjukannya didominasi oleh repertoar internasional.

New Zealand School of Dance, yang didirikan pada 1967, adalah akademi tari nasional yang pertama. Bersama dengan program Unitec untuk seni rupa dan film, sekolah ini menghasilkan lulusan profesional terbanyak.

Penyebarluasan tari kontemporer

Ansambel-ansambel kontemporer yang bersifat eksperimental datang dan pergi pada tahun 1970-an. Kelompok Limbs, yang mengangkat tema-tema janggal atau sosio-politik, sempat digemari selama satu dasawarsa di dalam negeri dan juga melakukan tur ke luar negeri. Para penari dan koreografer muda yang tergabung dalam kelompok ini selanjutnya menjadi berpengaruh selama tiga dasawarsa berikut.

Ekspor tari

Selandia Baru sejak dulu “mengekspor” bakat-bakatnya dalam bidang tari. Banyak dari mereka kemudian kembali untuk mendidik generasi selanjutnya. Pada tahun 1980-an Michael Parmenter dan Douglas Wright pergi ke New York. Parmenter menari bersama Erick Hawkins dan Stephen Petronio, Wright dengan Paul Taylor dan DV8 dari Inggris. Ketika kembali mereka meleburkan teknik-teknik tersebut dengan kejasmanian mereka yang keras dan membumi serta dengan materi masing-masing, sehingga membentuk pendekatan yang khas. Kepiawaian dan teknik lantai Wright serta gaya Parmenter yang bercerita dan berfokus pada kerja sama mitra sangat mempengaruhi penari dan koreografer Selandia Baru, seperti yang terlihat pada karya-karya Neil Ieremia dan Raewyn Hill.

Di samping itu juga berkembang gaya yang lebih ringan dan jenaka, misalnya pada karya-karya Shona McCullagh dan Daniel Belton. Keduanya telah meraih sukses internasional dalam genre film tari. Humor tidak lazim, yang merupakan ciri khas orang Selandia Baru, juga diperlihatkan oleh Malia Johnston, Kristian Larsen, Ann Dewey dan Lyne Pringle. Ansambel tari integratif seperti Jolt atau Touch Compass serta ansembel keliling Footnote, yang sudah lama ada, membuka kesempatan penting bagi para koreografer untuk melakukan pembinaan repertoar di sektor pendidikan kebudayaan.

Tari sebagai inti kebudayaan

Kebangkitan kembali budaya Maori sejak tahun 1970-an antara lain menyebabkan pendirian berbagai ansambel tari kontemporer. Altamira Dance Collective adalah yang termuda di antara kelompok-kelompok itu dan menghasilkan karya-karya yang diilhami oleh whakapapa (kisah keluarga), legenda dan tema-tema aktual.

Seni pertunjukan di kawasan Pasifika berkembang pada tahun 1990-an. Gelombang migrasi dari pulau-pulau di kawasan itu telah berlangsung sejak tahun 1960-an, dan Auckland pun menjadi pusat untuk Pasifika modern. Tarian dan nyanyian adalah inti kebudayaan ini. Keduanya menjadi bentuk ekspresi untuk ritual, upacara dan va­ – ruang yang mencakup segala sesuatu. Ansambel tari kontemporer seperti Black Grace pimpinan Ieremia dan MAU pimpinan Lemi Ponifasio menyoroti tradisi, permasalahan seputar identitas Pasifika serta tema-tema politik.

Isolasi geografis dan kendala keuangan

Sejak tahun 1960-an lembaga kesenian yang dibiayai oleh pemerintah menawarkan bantuan finansial terbatas kepada kalangan seniman. Pada tahun 1994 Creative NZ, melalui komite seninya, bersama Te Waka Toi (Komite Seni Maori) dan Pacific Arts Committee meminta agar para seniman lebih memperhatikan aspek ekonomi dan pasar.

Di dalam negeri banyak bermunculan seniman tari muda yang terus melangkahi batas-batas. Isolasi geografis dan kendala keuangan memang merupakan hambatan yang akut, namun juga dapat dilihat secara positif sebagai katalisator untuk pengembangan individualitas dan inovasi yang tidak tergantung tren-tren internasional.

Francesca Horsley

menulis tentang tari, juga kritikus, redaktur dan ahli sejarah tari. Ia redaktur majalah tari Selandia Baru DANZ yang berskala nasional dan penulis resensi untuk New Zealand Listener, majalah mingguan terkemuka untuk tema-tema aktual dan seni. Di samping itu ia mengajar pada program-program perkuliahan untuk orang yang sudah bekerja.

Malaysia kini dan esok

Oleh Joseph Gonzales

Seni tari di Malaysia adalah kaleidoskop pengalaman budaya yang meliputi karya kontemporer pascamodern dan multidisipliner sampai produksi tradisional Melayu, Cina dan India. Semuanya telah mencapai titik puncak dalam hal kualitas dan frekuensi penampilan. Pengalaman dialog antarbudaya merupakan bagian kehidupan koreografer Malaysia. Karya-karya mereka adalah ekspresi pelatihan tari yang serbaneka. Sementara penelitian terus dilakukan secara intensif dan tanpa henti, tari tradisional tetap memiliki inti spiritual yang kokoh.

Tempat pertunjukan yang kecil sebagai katalisator kerja sama

Kepulangan banyak penari Malaysia dari luar negeri, antara lain Tan Lian Ho, Anthony Meh, Choo Tee Kuang, Aida Redza, Suhaimi Magi, Joseph Gonzales, Mew Chang Tsing, serta produktivitas berkelanjutan para pelopor seperti Marion D'Cruz dan Ramli Ibrahim telah memberikan pengaruh kuat terhadap seni tari sejak tahun 1990-an. Dibukanya tempat-tempat pertunjukan yang lebih kecil dan panggung-panggung privat seperti Actors Studio Theatre, Sutra Amphi, The Annexe di pasar sentral serta Panggung Bandaraya milik negara pun turut berperan.

Para pemimpin teater-teater tersebut bukan saja menyediakan ruang untuk pertunjukan, melainkan juga memprakarsai tak terhitung banyaknya produksi tari. Dalam kurun waktu lima belas tahun terakhir semakin banyak didirikan kelompok tari partikelir berlandaskan proyek dengan tim inti artistik permanen, yang bekerja sama dengan sekolah tari dan sekolah dalam hal pendidikan lanjutan di bidang tari.

Pendidikan

Akademi Seni Kebangsaan didirikan pada tahun 1994 dan program Bachelor of Arts (Tari) di University of Malaya pada bulan Desember 2005. Akhirnya ada pendidikan tari purnawaktu di Malaysia. Sejumlah penari dan koreografer yang menyelesaikan kuliah di sini telah menarik perhatian baik di Malaysia maupun di luar negeri. Stepping Out!, sebuah proyek tahunan ASWARA misalnya, merupakan tempat pembibitan yang subur bagi bakat-bakat di bidang koreografi. Sensualitas pada karya-karya yang dihasilkan merupakan perwujudan pendekatan multikultural di dalam pendidikan tari yang didukung oleh para seniman Malaysia: Karya-karya kontemporer memperlihatkan akar tradisional yang kuat.

Festival dan lembaga

Sementara ini Sutra Festival, MyDance Festival, TARI, Youth Studio of Dance dan JAMU, semuanya festival dengan dimensi dan anggaran yang berbeda-beda, telah menjadi platform yang penting. Proyek bersama seniman Malaysia dan luar negeri telah membuka jalan bagi kesediaan menerima risiko dan juga perhatian masyarakat yang lebih besar. Berkat pendanaan antara lain oleh Asian Cultural Council di New York, Arts Network Asia, Department of World Cultures di University of California, Goethe-Institut dan Japan Foundation, kerja sama telah menjadi karakteristik penting dalam pengembangan tari kontemporer di Malaysia selama sepuluh tahun terakhir .

Sejak 2000 berbagai perusahaan besar memberikan dukungan untuk produksi internasional di Kuala Lumpur, sehingga masyarakat lokal Malaysia berkesempatan menyaksikan karya-karya berformat besar seperti itu. Putri Gunung Ledang the Musical, sebuah produksi perusahaan Enfiniti dari Malaysia, telah dipentaskan tiga kali dalam kurun waktu tiga minggu di Istana Budaya, dan dengan demikian telah menciptakan kesempatan kerja bagi seniman, personal di balik layar, tenaga teknik dan perancang.

Pengembangan tari mendapat dukungan dari Kementerian Informasi, Komunikasi dan Kebudayaan, yang telah menganggarkan dana bantuan untuk publikasi, pelatihan dan pementasan. Pada tahun 2003 kakiseni.com, sebuah majalah seni dalam jaringan, meluncurkan penghargaan tahunan Cameronian Arts Awards dengan dukungan sebuah perusahaan minuman. Asia Dance Channel dan KL Dance Watch termasuk publikasi online lebih baru yang berkonsentrasi pada seni tari. Pendirian dewan kesenian nasional masih dalam proses sejak tahun 2002, dan pembentukan Arts Secondary Schools pada bulan 2007 membangkitkan harapan akan tumbuhnya bidang tari profesional di Malaysia.

Joseph Gonzales
adalah ketua departemen tari pada akademi seni nasional ASWARA. Ia guru, penampil, koreografer, komentator olahraga di radio dan televisi dan “selalu belajar”.

Penari profesional dan konteks kontemporer di Kamboja

Oleh Toni Shapiro-Phim

Penari dan organisasi kesenian di Kamboja bereaksi terhadap konteks kontemporer yang meliputi perkembangan pesat dan juga kenangan akan masa lalu penuh kekerasan yang berakibat fatal. Semasa rezim Khmer Rouge (1975-1979) nyaris sepertiga penduduk Kamboja tewas. Banyak penari yang terlatih secara profesional menemui ajal; hanya 10-20 persen selamat dari genosida tersebut.  Akibat begitu banyaknya pengetahuan yang turut lenyap, selama 30 tahun terakhir instansi pemerintah yang bertanggung jawab atas bidang kesenian memusatkan perhatian pada pelestarian warisan seni tari tradisional Kamboja. Di mata mereka, inovasi gaya merupakan ancaman terhadap upaya menghidupkan kembali kesenian Kamboja. Karena itu, sumber utama kreativitas di lingkungan penari profesional di Kamboja kini dapat ditemukan di kalangan penari dari generasi yang lebih muda, yang berguru kepada orang-orang yang selamat dari genosida – yang telah menari sebelum perang – dan pengikut mereka. Meskipun beragam kegiatan tari terus berlangsung di pusat-pusat kesenian lingkungan, upacara desa maupun festival, tinjauan ini terfokus semata-mata kepada upaya-upaya seniman profesional di Phnom Penh dewasa ini.

Repertoar tradisional dan tema-tema lama

Di luar bidang pendidikan dan pertunjukan khazanah tradisional karya-karya klasik dan kerakyatan, kegiatan seni tari yang mendapat bantuan pemerintah meliputi pementasan kembali dan upaya melengkapi karya-karya yang semula belum rampung serta penyusunan koreografi tari baru untuk kegiatan upacara kenegaraan dan festival. Tarian-tarian ini terutama mengacu kepada perbendaharaan gerakan klasik dan kerakyatan, dan menampilkan tema-tema berdasarkan adat-istiadat. Fokus kepada nirwana, monarki atau konteks mitologis-historis pada repertoar klasik maupun karakter desa, permainan dan ritual pada tarian rakyat sama-sama tertampung. Ini berarti bahwa meskipun karya-karya kontemporer tetap diproduksi di lembaga-lembaga kesenian milik negara, termasuk di Universitas Kerajaan untuk Seni Rupa, biasanya hanya adegan dan kisah tertentu saja yang memang 'baru'.

Robam Sahasamay – seni tari kontemporer

Sampai baru-baru ini diskusi di dalam negeri mengenai seni tari Kamboja terutama menyoroti “tradisi”. Meskipun pembaharuan merupakan ciri bahkan pada praktik pementasan tradisional sekali pun, para penari Kamboja baru pada tahun-tahun terakhir mulai menerjemahkan istilah “tari kontemporer” sebagai sahasamay (modern/masa kini) robam (tari). Dengan demikian mereka menekankan bahwa ini mewakili suatu rekaan baru yang didukung oleh mereka. Namun para koreografer Kamboja beserta lembaga-lembaga yang mendukung pekerjaan mereka masih sering berkonsentrasi pada permasalahan seputar identitas dan sejarah nasional, dan dipengaruhi oleh wacana tradisionalis. 

Permasalahan identitas dan ketegangan di antara tradisi dan inovasi bahkan mempengaruhi keputusan artistik seniman asing yang berkolaborasi dengan penari-penari Kamboja. Pada tahun 2008, misalnya, penari Emmanuèle Phoun yang tinggal di Brussel  membuat koreografi Khmeropedies, yang menyoroti elemen-elemen tari klasik Khmer dari berbagai sudut pandang dan meliputi dialog antargenerasi mengenai pelestarian dan keaslian dalam kaitan dengan tari. Sutradara teater asal Belanda Bob Ruijzendaal meminta penari-penari profesional Kamboja berusia awal dua puluhan menyampaikan keinginan artistik masing-masing kepada sidang penonton – sebagai bagian pertunjukan utama (Look at Us Now, 2009) yang diawali dengan ikatan simbolis di antara para seniman muda itu dengan masa lalu mereka. Para penari pria mengubah pasangan perempuan mereka menjadi patung-patung penari surgawi seperti yang terlihat pada relief candi peninggalan kerajaan Angkor (abad ke-9 sampai abad ke-15).

Kedua karya itu melibatkan konvensi-konvensi yang telah dikenal dari tari kontemporer Barat, misalnya pakaian dan gerak-gerik pejalan kaki, iringan musik yang bergonta-ganti, pola koreografi yang tidak lazim, proyeksi dan penuturan. Keduanya menyoroti kecemasan dan kekhawatiran generasi muda dianggap tidak loyal terhadap warisan seni sendiri jika membuka wawasan kreatif baru, dan mengangkatnya sebagai tema sentral.

Titik tolak yang sama sekali berbeda dipilih oleh pasangan penari Eiko dan Koma yang tinggal di New York dan selama beberapa tahun bekerja sama dengan sekelompok perupa muda Khmer untuk mengembangkan Cambodian Stories (2005). Produksi itu menggabungkan gerak dan seni lukis, menjelajahi pertemuan antara tubuh, lansekap Kamboja beserta suara-suara masa lalu dan masa kini lansekap tersebut dengan pengaruh kuat dari wujdu penyajian estetik Eiko dan Koma.

Memperluas kemungkinan: Generasi pertama

Pendekatan khas lainnya adalah koreografi neo-klasik oleh Sophiline Cheam Shapiro, yang memperoleh ilham dari tema-tema di luar pembedaan antara tradisi dan inovasi dan tidak terikat kepada prinsip-prinsip teknik maupun konvensi Barat. Ansambel Khmer Arts pimpinannya, yang didirikannya pada tahun 2007 di Kamboja, mementaskan baik karya-karya kontemporer Sophiline maupun koreografi dari khazanah klasik.

Sophiline memiliki landasan kuat sebagai penari yang berhasil dan guru tari tradisional dan termasuk generasi pertama yang mendalami tari secara profesional setelah kejatuhan rezim Khmer Rouge – di samping Kim Sathia dan Mao Tipmony, yang kini lebih terfokus pada penciptaan karya terpadu untuk penari cacat dan tidak cacat, atau Sek Sophea, yang memimpin Association for the Conservation of Arts and Culture. Di antara para penari yang selamat dari rezim Khmer Rouge dan kemudian mulai mengajar lagi di Phnom Penh tercatat Chea Khan, Chea Samy, Chum Hun, Kim Sophon, Na Ton, Em Theay, Menh Kossony, Pen Sokhuon, Peng Yom, Proeung Chhieng, Ros Kong, Sim Munta, Sin Samatikchho, Un Bo, Yith Sarin dan lain-lain.

Sejak 1999 Sophiline Cheam Shapiro telah memperluas kemungkinan tari klasik dengan memperkenalkan drama-drama tari khas, yang melanggar pakem gerakan dan alur cerita tradisional melalui eksperimen dengan gerak-gerik dan kostum – dua hal yang secara resmi sering dianggap tidak boleh dilanggar.  Keistimewaan lain adalah kepeloporannya dalam memanfaatkan aransemen musik tradisional dan kolaborasi artistik dengan komponis dan ansambel musik dari AS.

Menyingkirkan prasangka
Menyusul pengalaman pelatihan dengan seniman tamu dan keikutsertaannya pada lokakarya koreografi di luar negeri kini terbentuk sekelompok koreografer muda berusia dua puluhan. Beberapa di antara seniman tersebut terlibat dalam pembentukan ansambel tari Compass pada tahun 2006, ansambel tari pertama Kamboja yang semata-mata berorientasi kontemporer. Mereka dan orang lain – sekali pun semula dilatih sebagai penari klasik atau kerakyatan – memiliki peluang kreatif untuk menemukan pendekatan individual dalam gerak dan musik dengan secara main-main membiarkan diri terilhami oleh sastra, biografi dan otobiografi masing-masing, oleh emosi, alam dan politik. Mereka mengesampingkan prasangka berdasarkan pembatasan dan definisi mengenai gaya dan tema, meskipun harus menerima kritik dari guru dan kolega mereka karena menyimpang dari penyajian yang sepenuhnya “berciri Kamboja”.
adalah etnolog tari yang menyandang gelar Doktor antropologi budaya dari Cornell University (USA). Titik berat penelitiannya mencakup tari Kamboja, penggusuran/migrasi, gender, hak asazi manusia dan keadilan sosial. Ia ko-pengarang “Dance in Cambodia” (Oxford 1999) dan ko-penerbit “Dance, Human Rights, and Social Justice: Dignity in Toni Shapiro-Phim
Motion” (Scarecrow 2008). Dewasa ini ia memimpin Khmer Arts Research and Archiving in Takhmao, Kamboja.

Mengadaptasi, bukan mengambilalih: Tari kontemporer di Thailand.

Oleh Pawit Mahasarinand

Dalam perjalanan sejarah kami selama lebih dari 700 tahun baik seni tari, teater maupun musik di Thailand selalu mengambil alih pengaruh-pengaruh asing, namun tetap memunculkan dan mengembangkan karakter tersendiri. Untuk memahami hakikat seni peran Thailand dalam waktu singkat kita dapat merujuk kepada wawancara Raja Rama VII dengan New York Times pada tahun 1931: “Semboyan kami adalah: Mengadaptasi, bukan menerima.“

Dalam beberapa dasawarsa terakhir tari kontemporer di Thailand mendapatkan bentuk yang lebih jelas terkait dengan kepulangan banyak penari yang menempuh pendidikan di Barat serta lokakarya dan produksi seniman internasional yang diundang oleh organisasi-organisasi kebudayaan asing.

“Kontemporer“ tidak dapat disamakan begitu saja dengan “barat“

Jika kita mengingat semboyan “Mengadaptasi, bukan menerima“ – atau bahkan “menerima untuk mengadaptasi“ – maka tidaklah mengherankan bahwa sebagian besar penari kontemporer Thailand tidak menyamakan begitu saja istilah “kontemporer“ dengan „barat“. Karya-karya mereka mencerminkan pemahaman yang lebih kompleks mengenai istilah “tradisional“ dan “modern“, “lokal“, “asing“ dan “glokal“ dan juga “antarbudaya“ dan “intrabudaya“.

Ansambel tari kontemporer yang penting

Dewasa ini Company for Performing Artists (CPA), Kandha Arts’n Theatre Company, Komonlagoon Dance Troupe, Patravadi Theatre serta Pichet Klunchun Dance Company termasuk ansambel tari kontemporer terpenting di Thailand.

Di bawah pimpinan guru tari Vararom Patchimsawat yang disegani, CPA telah merealisasikan karya-karya tari kontemporer yang patut dicontoh melalui kerja sama lintas budaya. Setiap April ansambel ini menyelenggarakan Internationale Dance Day Festival yang mementaskan produksi lokal maupun produksi luar negeri.

Penampil dan sutradara Sonoko Prow yang mendalami butoh adalah pemimpin Kandha Arts ‘n Theatre Company,yang menyoroti masalah AIDS, persoalan gender serta tema seksualitas di kawasan Mekong di dalam karya lintas budaya dan lintas disiplin terkini mereka yang berjudul For a Little Less Noise: Mother of Water.

Thongchai Hannarong bersama sejumlah jebolan Departemen Seni Rupa College of Dramatic Arts mendirikan Komonlagoom Dance Troupe, yang menciptakan koreografi lintas budaya dengan menggali kekayaan seni tari Asia dan Barat.

Di Patravadi Theatre tokoh besar Patravadi Mejudhon bersama koreograf Manop Meejamrat membentuk ansambel beranggotakan aktor, penari dan pemusik dari beragam disiplin di Thailand, Asia dan Barat. Mereka mementaskan proyek-proyek antarbudaya dan intrabudaya.

Penari dan koreograf bereputasi internasional Pichet Klunchun adalah pemimpin Pichet Klunchun Dance Company (sebelumnya PK Life Work Company), yang berupaya menjelaskan sendratari klasik Thailand dengan pakemnya yang ketat kepada audiens lokal dan internasional dewasa ini serta mengungkapkan maknanya dalam konteks kekinian. Sebagian besar karyanya seperti Pichet Klunchun and Myself (duet Klunchun dengan Jérome Bel asal Perancis) atau I Am a Demon pertama kali dipentaskan di Thailand dan kemudian diundang ke berbagai festival di luar negeri.

Kemandirian yang tergantung

Perlu ditekankan bahwa hanya kedua ansambel terakhir yang memiliki ruang latihan dan ruang pertunjukan sendiri. Patravadi Theatre mudah dicapai dan karena itu menjadi tempat pertunjukan penting untuk tari kontemporer. Dengan cara ini kedua ansambel dapat terus mengembangkan karya-karya baru.

Berbeda dengan kelompok-kelompok teater dan musik, ansambel tari tidak memiliki jadwal tampil sepanjang tahun maupun ansambel yang permanen. Ansambel tari bekerja berdasarkan proyek dan dengan demikian tergantung kepada dukungan finansial dan administratif dari pihak pemerintah atau organisasi privat lokal dan internasional serta kepada ketersediaan para penampil.

Meskipun Biro untuk Seni dan Budaya Kontemporer (OCAC) pada Kementerian Kebudayaan menyediakan bantuan finansial untuk kegiatan seni kontemporer serta menganugerahkan Silpathorn Award in Performing Arts kepada penari dan koreografer Manop Meejamrat dan Pichet Klunchun, anggaran tahunannya relatif kecil dibandingkan anggaran Biro Komisi Kebudayaan Nasional (ONCC) yang mengurusi seni tradisional. Instansi yang terakhir itu bertugas melestarikan kesenian nasional dan warisan budaya, yang pada umumnya dipandang lebih penting.

Banyak penari memilih industri pariwisata dan hiburan

Persoalan lain adalah bahwa sebagian besar mahasiswa dididik untuk “mengambil alih” beberapa – atau bahkan hanya satu – disiplin saja, dan tidak diperkenalkan kepada beragam bentuk tari yang selanjutnya disesuaikan dan dikembangkan menjadi gaya khas masing-masing. Meskipun seni kontemporer bersifat interdisipliner hanya tersedia kesempatan yang terbatas untuk bekerja sama dengan rekan-rekan dari disiplin lain. Kecuali itu, sebagian besar lulusan sekolah tari berpendapat bahwa karier di bidang tari kontemporer adalah sesuatu yang mustahil. Karena itu banyak di antara mereka pun beralih ke industri pariwisata dan hiburan. Ada pula yang menjadi guru tari.

Jumlah karya kontemporer terus bertambah

Dari sudut pandang penonton, jumlah karya tari kontemporer terus bertambah secara ajek, sekalipun lamban. Ini antara lain berkat upaya ansambel-ansambel yang telah disebutkan, koreografer lepas lain, serta berbagai festival penting seperti Patravadi Theatre’s Fringe Festival, La Fête: Festival Kebudayaan Perancis-Thailand atau Festival Tari dan Musik Internasional Bangkok. Meski demikian, jika dilihat sepanjang tahun dan dibandingkan dengan negara-negara lain di kawasan ini, karya koreografi kontemporer tetap relatif sedikit. Sampai sekarang publik belum memperoleh kesempatan cukup untuk belajar menghargai dan menerima karya-karya seperti itu.

Pawit Mahasarinand
adalah dosen Departemen Seni Drama pada Universitas Chulalongkorn dan kritikus tari dan teater di harian The Nation.

Individualisme dan Kemandirian. Perihal Seni Tari di Jerman dari 1900 hingga 2010

Oleh Franz Anton Cramer

Tari di Jerman secara menakjubkan terus menerus berkembang menjadi cabang seni yang sangat independen walau mengalami bermacam-macam masa peralihan politik dan sosial kemasyarakatan pada abad ke-20. Bukan berarti bermacam-macam rezim politik -- Kekaisaran (1871 – 1918), Republik Weimar (1918 – 1933), Nasional Sosialisme (1933 – 1945), Sosialisme (1949 – 1989), Demokrasi berdasarkan hukum/undang-undang (sejak 1949) – tidak berusaha untuk mempengaruhi dan menguasai seni tari, bahkan seringkali juga memanipulasi dan menghadangnya. Meskipun demikian, para tokoh tari liberal tetap berhasil memelihara semangat tari modern dan dapat terus mengaktualisasi diri. Individualisme dan kemandirian dari bentuk-bentuk kelembagaan menjadi ciri khas. Kedua aspek ini hingga kini terlihat jelas dan sesungguhnya telah berlaku sejak 1920-an. Kedua pelopor terpenting seni tari modern di Jerman, Mary Wigman (1886 – 1973) dan Rudolf von Laban (1919 – 1958) memiliki banyak perbedaan. Kesamaan mereka adalah upaya mereka yang tiada henti untuk mendefinisikan sendiri praktek tari mereka dan mempertahankan kemandirian mereka semaksimal mungkin. Ketika mereka akhirnya harus mengorbankan kemandirian tersebut, agar sejalan dengan berbagai lembaga negara pada masa Nasional Sosialisme, mereka berdua pun harus membayar harga yang mahal: Laban pergi ke pengasingan pada 1937, Wigman mengakhiri karir panggungnya pada 1942 dan hingga 1946 kehilangan izin mengajar dan sekolahnya.
Antara kelembagaan dan kemandirian
Dalam konteks Jerman kemandirian terutama berarti tidak bekerja pada salah satu dari sekian banyak teater milik negara. Bebas dari pendiktean dalam hal estetika dan belenggu-belenggu birokrasi, yang akan terasa seiring dengan berjalannya sebuah produksi. Oleh karena itu baik sebelum Perang Dunia Kedua maupun sesudahnya para seniman tari modern lebih suka memiliki studio sendiri untuk menguji, berlatih dan mengajar, mengadakan pertunjukan sendiri dan tidak wajib untuk memberikan pertanggungjawaban kepada siapapun.
Hal ini tentu berarti pula menghadapi risiko ekonomi, yang memang pada akhirnya terbukti telah menghancurkandan beberapa seniman.
Namun, beberapa tokoh seni tari, terutama sejak tahun 1960-an, telah berhasil mengatasi masalah kelembagaan ini bahkan mengubah situasi menjadi lebih baik dan menguntungkan bagi mereka. Pina Bausch pada 1974 atau William Forsythe pada 1981 mengambil alih divisi-divisi tari opera-opera ternama yang berkecukupan (Bausch di Wuppertal dan Forsythe di Frankfurt am Main).  Di sana justru mereka dapat menikmati jaminan finansial dan perlindungan kelembagaan, mengembangkan visi artistik mereka, mengasah gaya khas mereka dan, seperti kita bisa lihat sekarang, mengukuhkan posisi karya mereka di tengah beragam pilihan seni budaya. Demikian pula di Bremen atau Essen dukungan pemerintah merupakan syarat penting untuk menghasilkan seniman-seniman tari yang terbaik. Nama-nama seperti Johann Kresnik, Susanne Linke dan Reinhild Hoffmann adalah contoh mereka yang sejak 1967 dikaitkan dengan periode ini.

Di Berlin Sasha Waltz adalah yang terakhir mencoba mengukuhkan seni tari sebagai program di gedung teater pemerintah untuk sebuah gedung pertunjukan (Schaubühne Berlin, 1999 - 2004). Di sana ia menghasilkan beberapa karya agungnya (”Körper” pada 2000 atau ”noBody” pada 2002). Kendati demikian akhirnya Sasha Waltz dengan kelompok tarinya berpaling juga dari institusi itu. karena berbagai beban yang berkaitan dengan birokrasi, perbedaan-perbedaan pendapat seputar keputusan artistik dan potensi konflik lainnya.
Tari modern di Jerman Timur (DDR = Deutsche Demokratische Republik)
Di wilayah Jerman Timur kegiatan menari yang mandiri dari pengaruh lembaga negara tidak dapat ditolerir secara politis. Seperti semua sektor lain dalam masyarakat, seni tari kala itu juga diatur dan diawasi. Meskipun demikian, pada 1966 di bagian timur Berlin berdiri ”Die komische Oper” yang dipimpin oleh Tom Schilling (lahir 1928). Teater ini melestarikan karya klasik dengan gaya tersendiri. Dengan menggunakan karya-karya dari repertoar klasik dan berbagai kreasi yang lebih baru teater ini mendamaikan realitas kehidupan di bawah Sosialisme dengan warisan budaya seni tari klasik. Dengan penyatuan kembali Jerman Barat dan Jerman Timur pada musim gugur 1990 berakhirlah era realisme moderat dan sosialistis ini sekaligus sebuah periode gerakan seni tari rakyat dan amatir yang selama berpuluh-puluh tahun hidup di wilayah Jerman Timur.
Kesadaran baru mengenai sejarah sendiri
Sejak kira-kira 20 tahun ini di Jerman terdapat dua dunia tari yang berjalan secara paralel. Di samping berbagai kelompok balet dan teater tari besar, telah terbentuk pula – terutama di kawasan negara bagian Nordrhein-Westfalen, Berlin dan Hamburg – sebuah dunia tari yang vital dan independen, yang menggunakan berbagai prinsip zaman modern dari periode sebelum Perang Dunia: gerakan individu, bahasa gaya tari yang radikal, pengabaian teknik yang selama ini sudah turun menurun diwariskan. Dapat dikatakan sebagai sesuatu yang baru adalah penghubungan antara pertanyaan-pertanyaan mengenai bagaimana sebuah ”pentas tari” dalam konteks kontemporer seharusnya. Adalah juga hal yang baru yaitu perlahan-lahan tumbuh berkembang suatu kesadaran bahwa tari yang ”baru” (sebagaimana umumnya disebut orang pada 1920-an) atau yang ”kontemporer” (sebutan masa kini) sudah memiliki sebuah sejarah yang kaya dan bahwa ”pembaharuan” saja tidaklah cukup untuk mengkategorikan diri ke dalam kegiatan seni tari sekarang ini.
Format baru kerja dan pentas
Dengan diselenggarakannya ”Tanzplattform Deutschland” setiap dua tahun sejak 1994 terbentuklah sebuah instrumen untuk mendokumentasikan keberlangsungan dan pembaharuan tari di Jerman. Yang diundang ke forum tersebut oleh sebuah tim juri ahli tari yang berganti-ganti  adalah produksi-produksi tari yang bebas dan terbaik menurut penilaian mereka. Seniman tari seperti Xavier Le Roy, Thomas Lehmen atau Eszter Salamon telah berulangkali diundang ke sini untuk menunjukan karya mereka di forum ahli tari internasional ini. Sejak 1990-an seniman-seniman tari tersebut – juga Raimund Hoghe (yang saat ini lebih banyak bekerja di Prancis) atau Meg Stuart (yang selalu menjadi penglaju antara Brussel, Zurich dan Berlin) telah mengembangkan lebih jauh cara-cara kerja mereka dan berbagai variasi estetika seni tari di Eropa.
Ko-Produksi dan residensi
Termasuk ke dalam usaha ekspansi adalah proses internasionalisasi. Sejumlah produksi hanya mungkin terwujud jika teater, festival dan badan-badan lain dari beberapa kota dan negara menyediakan dana untuk mendukung karya seni tersebut. Di Jerman dana untuk seni tari modern telah dilipat-gandakan secara berkelanjutan dalam tahun-tahun terakhir ini. Di kota-kota besar seperti Hamburg, Berlin, Munich, Frankfurt, Cologne dan Dresden telah terbentuk dunia seni tari yang hidup.”Das Nationale Performance Netz” (perkumpulan penyelenggara seni tari di Jerman) mendukung pertunjukan yang diselenggarakan antarkota di Jerman. Inisiatif bernama ”Tanzplan Deutschland” telah menyediakan dana besar-besaran dan membangun infrastruktur untuk Pusat Koreografi K 3 di Hamburg, kelompok tari Forsythe, Semperoper di Dresden, Pusat Seni Internasional di Hellerau serta untuk program residensi di”Fabrik” Potsdam. Saat ini sedang dirundingkan mengenai kelanjutan program pendanaan ini di tingkat pemerintah daerah.

Pendidikan dan perkuliahan
Seiring dengan berbagai kemajuan itu, inisiatif-inisiatif di bidang pendidikan pun terus bermunculan. Saat ini terdapat jenjang studi sarjana dan master untuk seni tari, seni pertunjukan dan koreografi di Hamburg, Berlin, Giessen/Frankfurt dan Cologne. Bersamaan dengan itu tetap ada pilihan program studi seni tari yang kaya tradisi, seperti di ”Palucca Schule” di Dresden dan di perguruan tinggi ”Folkwang” di Essen.
Pada 2010 kegiatan seni tari di Jerman mendapat dana berlipat-ganda dan secara finansial berada dalam kondisi yang sangat bagus. Seni tari mendapat penghargaan dan perhatian publik. Di antara berbagai pementasan megah dan mahal, ko-produksi yang avant-garde, karya-karya performance yang radikal dan pesatnya pertumbuhan minat terhadap seni tari sebagai media pedagogi, seni tari memperoleh suatu kekuatan baru di tengah tatana sosial kemasyarakatan. Dengan demikian, seni tari saat ini di Jerman telah kembali terhubung dengan periode pendiriannya pada dekade pertama abad ke 20.

Franz Anton Cramer
Seorang ilmuwan seni tari, jurnalis dan kritikus. Salah satu akademisi yang bekerja sama untuk proyek ilmiah Tanzarchiv Leipzig e.v. dan di pusat tari nasional Prancis ”Centre National De La Danse”. Sejak 2006 menjadi anggota kelompok kerja untuk mengembangkan jurusan  ”Tari Kontemporer, Konteks dan Koreografi ” di Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin. Mulai 2007 hingga 2013 ketua kelompok penelitian pada” Collège International de Philosophie” di Paris.

Sasha Waltz

“Körper” © Bernd Uhlig
© Bernd Uhlig


Video: „Körper“

Sasha Waltz lahir pada 1963 di Karlsruhe. Dia mengambil kuliah tari dan koreografi dari 1983 sampai 1987 di Amsterdam dan New York. Bersama Jochen Sandig dia mendirikan ”Sascha Waltz & Guests” pada 1993 dan pada 1996 ” sophiensæle”. Antara 1999 hingga 2004 ia termasuk ke dalam jajaran kepala artistik ”Schaubühne” di Lehniner Platz Berlin. Di sinilah lahir antara lain karya- karyanya ” Körper”, ”S”, dan ”noBody” serta instalasi koreografi ”insideout”. Akhir 2004 ”Sasha Waltz & Guests” kembali menjadi kelompok independen dan merealisasikan karya opera perdana mereka ”Dido &Aeneas” yang dipadu dengan musik Henry Purcell. Pertunjukan perdananya digelar di ”Grand Théâtre de Luxembourg” dan ”Staatsoper” Berlin. Opera kedua mereka, ”Medea,” merupakan gabungan karya Sasha Waltz dengan musik Pascal Dusapin dan teks dari Heiner Müller. Karya ini digelar perdana pada Mei 2007 di Luxemburg, kemudian pada September tahun yang sama, sebagai pertunjukan perdana di Jerman, di ”Staatsoper” kota Berlin. Dia membuat koreografi ”Romeo et Juliette” untuk Opéra National de Paris pada Oktober 2007 dipadukan dengan Simfoni Drama karya Hector Berlioz. Sasha Waltz terpilih sebagai ”Koreografer Terbaik” pada Agustus 2007 oleh majalah ”ballet-tanz”. Proyek koreografi-musik ”Jagden und Formen (2008)” yang dibuat berdasarkan musik dari Wolfgang Rihm digelar perdana di awal 2008 bekerja sama dengan Ensemble Modern di Frankfurt am Main. Pada Maret 2009 kelompok tari ini menyuguhkan karya ”Dialoge 09 – Neues Museum” karya Sasha Waltz di ”Neues Museum” Berlin, memesona lebih dari 10.000 penonton. Pada April 2009 dia diangkat menjadi ” Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres” oleh Menteri Kebudayaan Prancis di Paris. Proyek ”Dialoge 09 – MAXXI” digelar di Roma dalam rangka peresmian pembukaan gedung baru museum ”MAXXI_Museo nazionale delle arti del XXI secolo” yang merupakan hasil karya arsitek Zaha Hadid. Koreografi baru Sasha Waltz digelar perdana pada Juni 2010 di Zurich- Swiss, kemudian pada Oktober 2010 opera koreografinya ”Passion” dari Pascal Dusapin diperdanakan di ” Théâtre des Champs-Élysées” di Paris.
Sasha Waltz adalah peraih penghargaan ”Caroline-Neuber-Price” 2010.

Potret Seni Tari di Australia

Oleh Sophie Travers

Tradisi pribumi yang kokoh

Tarian berada di pusat kehidupan budaya pribumi yang tradisional. Ansambel tari kaum penduduk asli dan warga kepulauan pertama kali terbentuk pada tahun 1960-an. Mereka membawa tarian dari lingkungan komunitas mereka ke gedung-gedung teater dan tempat-tempat umum. Dengan demikian upacara pun berubah menjadi pementasan. Bidang ini masih terus berkembang dengan pesat.

Pengaruh Eropa

Pada akhir abad ke-19, para pemukim asal Eropa membawa serta tarian mereka ke Australia yang saat itu masih merupakan daerah jajahan.  Tarian pergaulan tradisional pun diiringi pertunjukan pantomim, opera dan sandiwara musik.

Zaman demam emas kemudian menghadirkan balet. Penari dari Eropa dan Amerika mulai melakukan tur melintasi Australia. Balet Rusia juga memberikan pengaruh yang menentukan. Pecahan Ballet Russes sering melakukan tur pada tahun 1930-an dan mendorong perkembangan budaya balet Australia. Pada tahun 1940-an dan 1950-an berbagai ansambel balet Australia yang profesional didirikan. Ini merupakan cikal bakal The Western Australian Balet yang bertahan hingga kini. Pada tahun 1962 balerina Inggris Dame Peggy van Praagh mendirikan Australian Ballet, kemudian membentuk The Australian Ballet School pada 1967 untuk mendidik penari bagi ansambelnya.

Perkembangan seni tari kontemporer

Perkembangan seni tari modern dimulai pada tahun 70-an dan terus tumbuh selama dasawarsa-dasawarsa berikut. Pengaruh-pengaruh internasional yang kuat meninggalkan jejak pada ansambel-ansambel Australia yang masih muda. Pengaruh modern dance Amerika masih dapat dikenali pada ansambel seperti Bangarra Dance Theatre, sementara seniman seperti Meryl Tankard mengacu kepada teater tari Jerman.

Satu generasi koreografer, yang kini berkarya sebagai bagian dari arus utama, mendalami dunia tari bebas di New York. Generasi seniman saat ini mencerminkan rentang impuls yang lebih luas dari Eropa dan Asia. Banyak pencipta tari masih terus berkunjung ke AS, ke Eropa dan Asia untuk mencari ilham. Pertukaran dan kolaborasi internasional semakin lazim di kalangan koreografer.

Potret situasi masa kini

Sektor tari di Australia dinamis dan beragam. Ada lebih dari 50 ansambel tari dan 200 koreografer. Meskipun – berbeda dengan situasi di beberapa bagian Eropa – kebudayaan tidak memegang peranan sentral di dalam kehidupan modern Australia, anggaran pemerintah untuk mendanai proyek-proyek seni bebas Australia Council for the Arts serta pemerintah negara bagian dan teritori tetap dikelola dengan sangat efektif.

Hal-hal yang diprioritaskan mencakup pengembangan lebih lanjut seni tari pada medium film dan video, seni tari pribumi, tur nasional dan pengembangan pasar mancanegara.  Peningkatan profesionalisme di bidang tari berjalan seiring dengan pertambahan jumlah penonton serta semakin beragamnya bentuk-bentuk yang ada.

Pendidikan

Victorian College of the Arts di Melbourne, Western Australian Academy of the Performing Arts di Perth dan Queensland University of Technology di Brisbane mencetak penari dan koreografer bertaraf internasional. Namun jumlah lulusan yang dihasilkan melampaui kesempatan kerja di bidang yang kecil ini. Karena itu banyak di antara mereka yang pindah ke luar negeri.

Ansambel nasional dan ansambel mandiri

Dua ansambel tari kontemporer Australia didanai untuk berperan sebagai kelompok andalan pada tingkat nasional maupun internasional. Bangarra menggabungkan bentuk-bentuk tarian para penduduk asli dan warga kepulauan Selat Torres dengan teknik-teknik kontemporer. Sementara itu, banyak penata artistik ansambel-ansambel lain berasal dari Sydney Dance Company.

Para seniman Australia memperoleh dukungan menyeluruh untuk meraih posisi mapan pada festival dan pasar seni internasional serta di sektor tur. Australian Dance Theatre dari Adelaide (ADT) khususnya, di bawah pimpinan Garry Stewart, telah melanglang buana. Ada beberapa kelompok kecil dan menengah di pusat-pusat perkotaan Australia yang didanai sebagian dari pusat, sebagian lagi dari dana negara bagian.

Ansambel-ansambel yang memperoleh dana secara berkala pada umumnya dipimpin oleh koreografer tunggal dan terdiri dari penari dan seniman terkait yang silih berganti atau, lebih jarang, merupakan ansambel permanen. Ansambel berdasarkan repertoar hanya terdapat beberapa. Dari waktu ke waktu ada proyek baru oleh ansambel-ansambel yang sebenarnya dipimpin oleh satu koreografer, seperti Chunky Move dari Melbourne. Kelompok ini memiliki jumlah penonton yang memadai untuk mendukung serangkaian produksi.

Di samping bergabung di berrbagai ansambel ada pula seniman-seniman bebas yang berkreasi dengan bantuan dana proyek dan mementaskan karya masing-masing terutama di kota tempat tinggal mereka. Semakin banyak aliansi antaransambel terbentuk karena para pendana memberikan insentif untuk pemanfaatan sumber daya secara bersama-sama dan proses kreativitas yang saling mengilhami. Penyelenggaraan tur di Australia hanya dapat dilakukan secara terbatas akibat jauhnya jarak antar kota dan kurangnya prasarana untuk tari di daerah.

Sementara sebagian ansambel terus menghasilkan karya untuk panggung teater juga terdapat kecenderungan untuk berkarya di dan dengan tempat-tempat alternatif, misalnya melalui proyek yang berbasis instalasi, kerja sama dengan media baru atau pendekatan-pendekatan yang mengacu kepada performance art. Seni tari di kalangan pemuda pun hidup dan berada dalam keadaan baik: Terdapat ansambel nasional untuk tari dan pendidikan dan sejumlah koreografer lepas penuh semangat yang bekerja pada tingkat nasional.                           

Seni tari film – Dance on Screen

Seni tari untuk kamera telah berkembang jauh di Australia. Festival seni tari film nasional Reeldance menerima ratusan kiriman dari pembuat film tari Australia, termasuk karya ansambel besar yang penting. Film merupakan instrumen yang efisien untuk ekspor, dan film tari Australia telah tersebar luas secara internasional.

Pembinaan

Ausdance adalah lembaga konsultasi nasional untuk seni tari. Organisasi khusus anggota ini memiliki perwakilan di setiap negara bagian dan teritori, dan menyelenggarakan kampanye untuk seni tari serta inisiatif seperti Australian Dance Awards.

Bantuan untuk seniman lepas diberikan dalam bentuk berbeda-beda di masing-masing negara bagian dan teritori. Di Sydney, Critical Path memberikan perhatian khusus kepada penelitian. Performance Space memproduksi pendekatan-pendekatan yang inovatif. Di Melbourne, Dancehouse menyelenggarakan program komprehensif untuk seni tari bebas, mulai dari pelatihan sampai presentasi. STRUTdance di Perth menyediakan rangkaian layanan dan tawaran yang serupa. Di Queensland para seniman bertemu di tempat-tempat seperti The Powerhouse dan The Judith Wright Centre of Contemporary Arts.

Penyelenggara seperti Arts House di Melbourne, Sydney Opera House, Salamanca Arts Centre di Hobart serta Perth Institute of Contemporary Arts juga memberikan bantuan.

Festival-festival budaya yang terpenting di Australia dari waktu ke waktu memesan karya-karya baru. Festival tari Dance Massive yang berkedudukan di Melbourne masih harus memperjuangkan tempat yang mapan. Sampai sekarang festival tersebut belum berhasil mendapatkan pendanaan secara berkelanjutan.

Kepercayaan diri
Pada tahun 2008 Australia Council Dance Board mengadakan konsultasi nasional untuk rencana tari strategis Dance2012-nya. Dunia tari pun diwarnai optimisme. Meskipun masih banyak yang harus dikerjakan dalam rangka menarik penonton, para pencipta tari Australia memiliki kepercayaan diri tinggi yang memudahkan pembaharuan – dalam bentuk dan dengan cara sebagaimana yang memperoleh bantuan.
Sophie Travers
adalah produser seni lepas bertempat tinggal di Melbourne yang berkecimpung di bidang seni pertunjukan dan juga menawarkan jasa konsultan untuk bidang produksi dan tur internasional.

[Indonesia] Pemikiran konseptual sebagai proses dalam koreografi

Oleh Thomas Lehmen
Peragaan pribadi non-linear oleh koreografer Thomas Lehmen pada Temu Tari “Transforming Tradition” di Goethe-Institut Jakarta, 5 Agustus 2009

“Kedalaman proses dan wacana artistik biasanya disepelekan.<0} {0><}0{>Setiap seniman menggunakan elemen-elemen di dalam suatu kesatuan yang terdiri dari semua elemen pembentuknya:<0} {0><}0{>Tema, teknik tari, gagasan, musik, dan sebagainya. Setiap elemen yang dapat dikenali sebagai suatu elemen harus dipertanyakan dalam hal bentuk, hakikat, fungsi, juga kegunaan bagi gagasan sang seniman, apapun gagasan itu.”

Perlengkapan: Satu meja, 3 kursi, satu mikrofon berikut kabel bebas, satu papan tulis, satu proyektor, sambungan kabel ke komputer, sambungan internet

Halo. Terima kasih Anda telah datang untuk mendengarkan pemaparan saya. (...)
Pertama-tama saya seniman, bukan ahli sejarah tari maupun ilmuwan dalam bidang ilmu lain. Karena itu saya akan mengambil sudut pandang pribadi dalam ceramah saya. (...)

Segala sesuatu berlandaskan gagasan

Sudah jelas bahwa setiap karya seni memiliki gagasan atau konsep. Secara faktual tidak ada apa pun yang tidak berlandaskan atau merepresentasikan gagasan, atau paling tidak: yang tidak dapat diberi arti oleh manusia. Segala sesuatu berlandaskan gagasan, baik disadari maupun tidak. Apakah hal ini akan diangkat dalam suatu karya, atau tidak, diserahkan kepada seniman bersangkutan, tetapi ini penting untuk pemahaman seni. Cara kita mengartikan, atau “membaca”, sebuah karya seni hampir merupakan suatu bahasa tersendiri. Dengan menekankan cara membaca suatu karya seni, kita merangsang publik untuk merenungkan cara berpikirnya sendiri (cara berpikir tentang seni, seni tentang berpikir, seni tentang seni, berpikir tentang berpikir). (...)

Ketika tema “konsep” mulai muncul dalam seni tari, katakanlah sekitar tahun 1995 sampai 2005, ada banyak komponen yang menentukan konteks tari di Eropa: Pertukaran gagasan secara ekstrem, medialisasi semua informasi, festival dan program pertukaran internasional, sumber daya finansial yang masih memadai, penelitian ilmiah dan kerja sama dengan seniman, diskusi dan wacana, dsb. Salah satu hasil adalah tingginya frekuensi dan kualitas refleksi diri serta refleksi mengenai komponen-komponen tradisional dalam tari.

Suatu kreasi yang secara prinsip selalu jalan

Tradisional dalam pengertian: Elemen-elemen digunakan tanpa dipertanyakan dan tanpa melihat apakah berguna untuk gagasan sang seniman (...). Tradisional juga dalam pengertian: Sistem ini telah dikonfirmasi, sehingga mengkonfirmasi keberfungsiannya. Seperti roda. Kreasi seperti ini secara prinsip selalu jalan; hanya diperlukan beberapa perubahan saja agar dapat digunakan di dalam lingkungan yang baru. Roda untuk jalan raya, misalnya, berbeda dengan roda untuk gurun. Tradisi selalu berfungsi. Orang harus kreatif jika masyarakat membutuhkan jawaban lain terhadap perkembangan yang dilalui oleh masyarakat bersangkutan dalam kaitan dengan sistem-sistem lain.

Bahasa, objek dan pemahaman

Sebenarnya saya selalu menahan diri untuk berkomentar mengenai tema tari konseptual, dan saya tidak pernah membayangkan akan memberikan ceramah untuk tema “tari konsep”. Karena itu saya mengubah judul ceramah ini: Dari “Tari konsep” ke “Pemikiran konseptual sebagai proses dalam koreografi”.

Persoalan universalia

Untuk memperlihatkan bahwa persoalan seputar bahasa, benda dan pemahaman bukan temuan baru, saya ingin menunjuk contoh dari ranah filsafat Barat (...), yaitu mazhab skolastik awal sekitar tahun 1000 sampai 1300. Dari apa yang dikenal sebagai ‘sengketa universalia’, yaitu perselisihan antara faham realisme dan nominalisme, muncul suatu perkembangan yang belakangan juga disebut konseptualisme.

Inti diskusinya menyangkut apa yang disebut ‘universalia’, dalam konteks ini ‘istilah umum’ atau entitas yang mengelompokkan, misalnya saja kata ‘benda’, atau samudra, kuda, banteng, angka, manusia, orang Jerman, dan seterusnya – apakah universalia tersebut 1) hadir sebagai fakta yang terlepas dari kata atau bahkan dari deskripsi terkait (posisi realisme) atau apakah 2) istilah umum sekadar kata yang merangkum tanpa realitas sendiri, jadi apakah hanya benda yang ada sebagai fakta dan selebihnya adalah pemikiran (posisi nominalisme).

Makna berlandaskan benda

Suatu solusi sementara diajukan oleh Abälard. Ia merumuskan sintesis bahwa universalia terdapat DI DALAM benda. ‘Kebantengan’ terdapat di dalam banteng itu sendiri. ‘Universalia’ tidak mendahului benda riil, sebagaimana diyakini oleh pengikut realisme, tetapi juga tidak berada di balik benda yang terdapat di alam nyata, seperti dipahami oleh penganut nominalisme. ‘Universalia’ ada di dalam benda itu sendiri, ‘kebantengan' ada di dalam banteng. Realitas bukan kebantengan itu dan bukan pula semata-mata kata banteng. Gagasan apa yang menjadikan, misalnya, manusia ada di dalam manusia itu sendiri. Gagasan suatu benda dipahami sebagai makna yang berakar di dalam benda tersebut. Sebagai proses abstraksi, hakikat atau isi dipahami sebagai faktor inheren. (…)

Paham yang dikenal sebagai konseptualisme mengambil posisi bahwa ‘universalia’ sesungguhnya merupakan suatu konsep, suatu struktur pemikiran independen, suatu gagasan. William von Ockham merupakan wakil terkemuka paham ini. Ia merumuskan bahwa yang ada itu hanya benda yang khusus, tersendiri, individual. Bukan benda, melainkan kata semata-mata yang dikategorisasi. Logika adalah ilmu tanda-tanda. (…)

Penyederhanaan melalui kategorisasi

Penamaan dan kategorisasi historis pada umumnya tidak dilakukan oleh orang yang bekerja dengan tema-tema yang dikategorisasikan itu. Dalam kasus ‘tari konseptual’ sekitar tahun 1995 sampai 2005 proses itu bahkan kontraproduktif karena penamaan tersebut berlangsung hampir bersamaan dengan proses penciptaan, sehingga tidak ada lagi yang tertarik untuk bertanya tentang elemen-elemen dalam karya para seniman yang beragam dan terdiferensiasi, beserta motivasi masing-masing. Penyederhanaan melalui kategorisasi merupakan kunci untuk melakukan pembandingan dan kontekstualisasi, namun sekaligus menghalangi pemahaman yang memadai mengenai keberagaman pertanyaan yang diajukan. (…)

Kedalaman proses dan wacana artistik biasanya disepelekan. Setiap seniman menggunakan elemen-elemen di dalam suatu kesatuan yang terdiri dari semua elemen pembentuknya: Tema, teknik tari, gagasan, musik, dsb. Setiap elemen yang dapat dikenali sebagai suatu elemen harus dipertanyakan dalam hal bentuk, hakikat, fungsi, dan juga kegunaan bagi gagasan sang seniman, apapun gagasan itu. (…)

Tanpa artikulasi bahasa dalam bentuk apapun tidak mungkin ada kebebasan memilih.

Saya meyakini bahwa seni pertama-tama harus mewujudkan gagasan sang seniman, tanpa memandang apakah sesuai dengan gambaran umum yang ada atau tidak. Jika seseorang ingin berkarya dengan bentuk-bentuk tradisional, maka itulah keputusan dan konsep sang seniman, dan ini menarik karena saya dapat mengamati apa yang ada di sekeliling seniman itu. Dan itulah satu-satunya yang penting. (…)

Tanpa artikulasi bahasa dalam bentuk apapun tidak mungkin ada kebebasan memilih. Karena itu, langkah yang logis adalah memberi suara kepada sang penari berikut pengetahuan mengenai semua elemen: yaitu struktur, konten, diri sendiri, dan filosofi. Dengan demikian orang itu diberi kesempatan untuk tampil sebagai pihak yang menentukan sendiri semua hal, sebagai manusia bebas. (…)

Di samping semua aspek formal, yang sering ditiru, pemikiran konseptual yang secara konsekuen mempertanyakan mekanisme ini beserta faktor-faktor pembentuknya. Pemikiran konseptual bukan saja menentukan sikap mengenai apa itu seni, tetapi juga mengambil risiko menjadi lengkap hanya jika dipahami, dalam arti dicerap sebagai sesuatu yang memberi makna. Mengembangkan ide atau konsep untuk sebuah karya sudah sulit. Namun mempertanyakan diri sendiri dan proses kreatif jauh lebih sulit lagi. Tetapi tanpa refleksi mendalam serta pemahaman mengenai komponen-komponen kerja kita rasanya nyaris mustahil mengembangkan gagasan sejati untuk sebuah karya seni.

Bersama-sama merenungkan konstruksi

Seniman, khususnya koreografer, yang menggunakan konsep transparan pada koreografi masing-masing, tidak pernah berniat memisahkan diri dari tubuh dan fungsinya, termasuk perasaan dan sensasi. Tetapi terlepas dari hal-hal tersebut mereka memicu perkembangan melalui kesadaran akan fungsi mental, gagasan linguistik dan fenomenologi. Pengaitan yang dengan disengaja tidak dilakukan mengakibatkan penonton semakin menyadari pengaitan yang telah ada dalam diri masing-masing. (…)

Saya tidak pernah menganggap pendekatan kritis dan refleksif terhadap tari ini sebagai saingan yang menggantikan dan menafikan bentuk-bentuk lain. (...) Refleksi konsepsional dalam tari menurut saya alat yang sempurna agar orang-orang dari berbagai latar belakang etnis dan geografis menjadi sadar akan tanggung jawab bersama mereka, dan merenungkan konstruksi. Bagi saya, memiliki konsep lebih penting dibandingkan menciptakan seni konsepsional. Adalah lebih penting untuk bertanya kepada diri sendiri dan orang lain tentang gagasan yang digarap daripada gaya yang digunakan.
Versi singkat ceramah dalam bahasa Inggris yang disampaikan oleh koreografer Thomas Lehmen pada temu tari "Transforming Tradition" di Goethe-Institut di Jakarta, 5 Agustus 2009.