NGAGOROWOKKEUN GAOK: SIMBAR KANCANA NGADEG RAJA

KONSEP GARAP

Gaok dan Inovasi

Gaok adalah kesenian Majalengka Jawa Barat yang hampir punah. Memasuki tahun 2000-an, Gaok sudah jarang dipentaskan. Masyarakat tak lagi menganggap Gaok sebagai sebuah kesenian yang menghibur. Selain itu, para penutur Gaok sudah mulai berkurang. Para penutur Gaok sudah banyak yang meninggal, sebagian masih hidup tetapi sudah tidak aktif lagi karena faktor usia yang sudah sangat tua, berusia 70 tahun lebih. Di desa Kulur, tempat Gaok berkembang, penuturnya hanya sekitar 3 orang lagi. Menurut Rukmin, sang dalang Gaok, generasi muda sekarang tidak ada yang memiliki keinginan untuk melanjutkan. Selain itu anak muda juga mengaku tidak bisa mempelajari Gaok karena susah.

Gaok adalah seni membaca atau menyanyikan wawacan. Dalam wawacan tersebut banyak nilai-nilai yang dapat diambil pelajaran oleh masyarakat. Wawacan yang dibawakan dalam seni gaok berbentuk pupuh yang berjumlah tujuh belas. Namun yang lebih banyak dinyanyikan adalah Kinanti, Sinom, Asmarandana, dan Dangdanggula. Wawacan yang sering dibawakan adalah Cerita Umar Maya, Sulanjana, Barjah, Samun, Nyi Rambutkasih dan Talagamanggung.

Gaok merupakan kesenian partisipatif dan komunal. Pertunjukan rakyat yang komunal. Gaok memiliki ciri khas dalam menyampaikan makna cerita di dalam keseniannya. Dari sini celah untuk menyelamatkan Gaok dari kepunahan menjadi sangat memungkinkan.

Gaok mempunyai sistem tersendiri dari mulai cerita dan cara menyampaikannya. Rukunnya itu dari doa pembuka, gamelan pembuka/tatalu, kalimat pembuka, lagu pembuka, baca cerita, aluk dan bodoran, kalimat penutup dan doa penutup.

Metode partisipatif di dalam Gaok diwujudkan dalam bentuk metode penyampaian makna dari para pemain Gaok yang dibagi menjadi empat peran sebagai berikut.

1. Tukang Ngilo, berperan membaca wawacan syair demi syair dalam tempo sedang dengan artikulasi yang jelas,
2. Tukang Ngajual, berperan untuk mengulang syair wawacan yang dibacakan oleh Tukang Ngilo,
3. Tukang Meuli, berperan untuk melanjutkan syair wawacan yang dibacakan oleh Tukang Ngajual dengan tambahan ornamen-ornamen,
4. Tukang Naekeun, berperan untuk melanjutkan syair Wawacan yang dibacakan oleh Tukang Meuli, dengan improvisasi suara melengking dan meliuk-liuk disertai dengan ornamentasi yang lengkap, sehingga artikulasi syair yang disajikan Tukang Meuli agar terdengar sayup sayup.

Metode tersebut bersifat repetitif dan improve. Metode itu akan diterapkan pada penonton, sehingga penonton bukan lagi sebagai ‘audience’ yang memiliki jarak dengan pementasan, melainkan menjadi ‘listener’ yang terlibat dalam pementasan. Penonton akan ditransformasi menjadi penonton aktif; menjadi pemusik, terlibat sebagai pembangun peristiwa, serta berperan memperkuat konstruksi artistik.

Tantangannya terkait inovasi di dalam teater adalah bagaimana metode ngilo, ngajual, meuli, naekeun itu menjadi metode partisipatif penonton dalam pementasan.

Pementasan ini nantinya akan dikembangkan secara bentuk dan metode dari cerita wawacan Simbar Kancana Ngadeg Raja: Fragmen Talaga Manggung (1999). Selain menembangkan cerita, visual gerak akan ditampilkan untuk mendukung pergelaran ini. Visual gerak hadir untuk menciptakan imaji peristiwa yang ditembangkan. Ruang penonton akan menjadi bagian dari konstruksi artistik sehingga ruang panggung dan ruang penonton menjadi kesatuan ruang peristiwa. Tujuan yang ingin dicapai dari pergelaran ini adalah terciptanya penyampaian cerita secara langsung, tubuh mengalami, dan partisipatif.

Pementasan ini berupaya untuk memperkenalkan Gaok kepada masyarakat Jawa Barat dan mengaktualisasikan kembali fungsinya sebagai kesenian yang partisipatif. Metode peran berupa Ngilo, Ngajual, Meuli, dan Naekeun yang menempatkan pemain dan penonton sebagai unsur pembangun pementasan, memungkinkan kesenian ini menjadi mudah dipahami. Teater sebagai sebuah bingkai dapat menciptakan transmisi dan transformasi kesenian Gaok pada masyarakat.

CATATAN SUTRADARA

Interaksi Tradisi Lisan Gaok dan Teater Kontemporer

Karya inovatif ini berjudul “Simbar Kencana Ngadeg Raja”. Sebuah pertunjukan yang menginteraksikan tradisi lisan Gaok dengan teater kontemporer.

Sifat interaksi adalah saling melakukan aksi. Hadirnya beriringan. Wujudnya bisa saling berhubungan bisa tidak, bisa saling memengaruhi juga bisa tidak. Hal-hal yang dualistik ada kalanya tetap berdiri sendiri, keduanya bisa diakui keberadaanya secara bersamaan. Secara substansial berupaya tidak saling mereduksi satu sama lain. Melainkan, saling menguatkan atau menawarkan ruang ekspansi pemaknaan. Ada kalanya, dalam beberapa peristiwa, hal-hal yang dualistik (tradisi & modern) melebur menjadi entitas baru.

Berdasar pada pemikiran Prof. Jakob Sumardjo ikhwal elaborasi seni tradisi dengan seni modern; menghadirkan kontradiksi antara seni Gaok (tradisi) dan Teater (modern) bisa beragam cara. Setidaknya, ada dua cara yang bisa ditempuh. Pertama, sepenuhnya dengan cara berpikir modern. Kedua, dengan cara berpikir primordial yang paradoks.

Cara pertama menggunakan logika Aristotelian. Menolak adanya kemungkinan ketiga dari suatu kontradiksi yang menjadi dasar berpikir modern. Dualisme kebenaran yang saling bertentangan harus diambil tunggal dari salahsatunya. 

Sedangkan cara kedua, merupakan cara berpikir primordial yang paradoks. Yang tradisional dan modern tetap diakui keberadaannya juga kebenarannya. Tidak ada yang diunggulkan, tidak ada yang dikalahkan, tidak ada yang dimenangkan, tidak ada yang ditolak.

Berdasarkan pemahaman itu, saya lebih memilih cara yang kedua. Melakukan upaya transformasi sekaligus menyertakan hipogramnya. Dalam proses penciptaan karya ini, seni Gaok (tradisi) dan teater kontemporer (modern), berpotensi memunculkan kreasi baru (kemungkinan ketiga, yaitu paradoks). Entitas baru yang paradoksal itu, modern-tradisional atau tradisional-modern; sakral yang profan atau profan yang sakral, keduanya hadir beriringan. 
Bertolak dari sana, saya ingin menawarkan konsep pertunjukan yang di dalamnya terdiri dari hipogram berikut transformasinya. Keduanya hadir beriringan. Hipogramnya adalah seni tradisi gaok yang terdiri dari teks (wawacan), konteks (ritual: syukuran, hajatan, ruwatan) dan koteksnya (nembang: auditif, partisipatif). Sedangkan transformasinya adalah teater kontemporer yang terdiri dari teks (laku peristiwa, verbal/non verbal tubuh), konteks (relasi cerita dengan situasi kekinian: simpati, refleksi, argumentasi, negasi), koteks (audio dan visual: empati, alienasi, partisipatif). 

Dalam pementasan ini, berharap seni tradisi tidak sepenuhnya tercerabut dari akarnya. Melainkan, seni tradisi akan dibiarkan tumbuh sambil menerima bentuk-bentuk seni pertunjukan modern.

SINOPSIS

Naskah wawacan Simbar Kancana Ngadeg Raja: Fragmen Talaga Manggung (1999), mengisahkan peristiwa kerajaan Talaga Manggung yang mulanya damai dan sejahtera harus mengalami kekisruhan. Kerajaan Talaga Manggung ini adalah salahsatu kerajaan yang menjadi cikal bakal kabupaten Majalengka. Kerajaan Talaga Manggung (Kerajaan di bawah Galuh) dipimpin oleh seorang Raja yang tersohor. Ia memiliki dua orang anak yaitu Raden Panglurah dan Putri Simbar Kancana.

Cerita bermula dari adegan sayembara adu sakti yang ditujukan untuk mencari pasangannya Simbar Kancana. Pemenangnya adalah Palembang Gunung. Setelah menikah, Palembang Gunung berkhianat, ia melakukan upaya pembunuhan terhadap Raja Talaga Manggung melalui Centang Barang seorang penjaga benda pusaka kerajaan. Centang Barang yang sudah termakan bujuk rayupun membunuh Raja dengan senjata bernama “Cis”, senjata pusaka Raja.

Kejadian tersebut membuat kerajaan bersedih. Palembang Gunung mengumumkan bahwa yang membunuh Raja adalah Centang Barang.  Centang Barang pun lari ketika dirinya hendak ditangkap. Tak lama kemudian misteri yang sebenarnya terungkap, bahwa otak pembunuhan adalah Palembang Gunung. Akhirnya Simbar Kancana bersiasat untuk menjebak Palembang Gunung. Jebakan itu berhasil, dibunuhlah Palembang Gunung oleh Simbar Kancana. Simbar Kancana pun memimpin kerajaan dan menikah lagi dengan pejabat kerajaan Galuh, seorang pangeran yang menolong Simbar Kancana ketika menangkap Centang Barang.   

KONSEP NEO-TRADISI: INTERAKSI GAOK DAN TEATER “SIMBAR KANCANA NGADEG RAJA”

TANDA VERBAL (Kata, Dialog)	Dialog	Penggunaan fungsi dialog secara konvensional, yaitu sarana primer penyampai peristiwa, memperlihatkan kontrakdiksi pikiran, sikap dan tujuan antar watak tokoh. Melalui dialog, rangkaian plot digerakan oleh konflik dan perkembangannya dibingkai oleh kausalitas yang tegas.
	Poetical	Sebuah bentuk penyandian pesan melalui ekspresi puitik, sebagai cara untuk mensublimasi pernyataan atau pesan yang bersifat diskursif. Ini sebuah upaya untuk menyelaraskan kekuatan pertunjukan yang lebih bersifat ekspresi rupa, bukan ruang wacana. Cara mengubah pernyataan verbal ke dalam bentuk metaforis. Di dalam realitas pertunjukan, berfungsi untuk mengubah sinyal verbal menjadi suasana kontemplasi. Hal ini juga ditandai oleh perubahan tanda fisikal, visual, piktorial, dan aural. Pada momen “poetical” cahaya menjadi lebih sublim dan gerak tubuh menjadi lebih intens.
TANDA FISIKAL (Wajah, Tubuh, Gerak)	Atributif Tubuh	Tubuh aktor ditampilkan sebagai representasi sifat. Misal: tubuh perempuan ditampilkan dengan gestur lembut, gemulai, ritmik, juga sebagai tubuh seduktif (menggoda); tubuh laki-laki ditampilkan melalui gestur kuat, kasar, agresif, juga sebagai tubuh posesif (menguasai).
	Bahasa Piktografik	Komposisi gambar melalui aksi performatif aktor, sebagai representasi dari sintaksis kalimat. Pertunjukan piktografik menunjukan sebuah strategi pemanggungan untuk menyampaikan informasi verbal melalui persuasi piktorial. Aksi performatif aktor menunjukan dua lapis makna: makna manifest dan makna laten. Makna manifest adalah arti harfiah; makna laten adalah lapisan asosiatif gambar yang menumbuhkan sublimasi makna.
TANDA VISUAL (Kostum, Props)	Distorsi Bentuk	Berupa pembesaran, pemiripan, pemilihan material, pengubahan proporsi dan penganehan rupa, yang diterapkan untuk menampilkan ketidaklaziman visual, serta menajamkan sifat bentuk sebagai objek tontonan.
TANDA PIKTORIAL (Tata Cahaya)	Theatricalizing	Penggunaan warna-warna kontras dengan intensitas cahaya yang melebihi kebutuhan proporsi visual yang selaras. Teknik ini digunakan untuk meningkatkan efek teatrikal adegan yang sudah dikondisikan oleh kekuatan aural dan komposisi piktorial. Yang ditekankan oleh teatrikalisasi cahaya ini adalah menarik kesadaran penonton secara terus menerus, untuk melihat ruang pertunjukan sebagai realitas tontonan ‘hic et nunc’ (kini dan di sini).
TANDA AURAL (Musik, Bunyi, Suara)	Geographical Quality	Menggunakan asumsi bahwa bunyi dan suara mencerminkan rasa budaya suatu masyarakat. Dalam konteks ini, komposisi musik yang digunakan dalam pertunjukan mempertimbangkan pemilihan ciri-ciri bebunyian yang akrab dengan telinga penonton setempat, sehingga makna auditifnya dapat dipahami menurut kesadaran geografis penonton.
	Logos Pertunjukan	Musik berfungsi sebagai pengarah pengadegan, juga menjadi tanda perubahan intensitas dramatik dan peralihan suasana. Musik juga dibaca oleh para aktor dan awak artistik sebagai ‘petunjuk utama’ dalam membangun respons, relasi, intensitas dan aksentuasi peristiwa dramatiknya.

TEATER KAUM TERTINDAS

(Disarikan dari buku Teater Kaum Tertindas karya Augusto Boal, terjemahan Landung Simatupang, terbitan Yayasan Kelola, Maret 2013)

Puitika Rakyat Tertindas

Awalnya teater adalah ritual, nyanyian puja-puji; rakyat leluasa dan merdeka menyanyikannya di tempat terbuka. Karnaval. Pesta rakyat

Kemudian, kelas-kelas yang berkuasa merebut kepemilikan teater dan membangun dinding pemisah. Pertama, mereka membagi rakyat, memisahkan aktor dengan penonton: orang yang berakting dan orang yang menonton- pesta usailah sudah! Kedua, di antara aktor-aktor itu, mereka memisahkan antara protagonist dan massa. Indoktrinasi koersif dimulai!

Sekarang, rakyat tertindas membebaskan diri dan sedang bergerak menjadikan teater milik mereka lagi. dinding-dinding pemisah harus dirobohkan.  Pertama, penonton mulai berakting, bertindak lagi: teater terselubung, teater forum, teater citra, dan lain-lain. Kedua, hak milik pribadi para tokoh perlu disingkirkan oleh satu-persatu aktor: Sistem “Joker”. (Hal. 135)

Untuk memahami Puitika Kaum Tertindas ini haruslah diingat sasaran utamanya: mengubah rakyat- “penonton”, para makhluk pasif dalam fenomen perteateran itu - menjadi subjek, menjadi aktor, menjadi pe(ng)ubah tindakan atau laku dramatik. Saya harap perbedaan-perbedaan itu tetap jelas. Aristoteles mengajukan suatu puitika di mana penonton mendelegasikan kuasa kepada tokoh lakon sehingga tokoh itu dapat bertindak dan berpikir mewakili penonton. Brecht mengajukan puitika yang di situ penonton mendelegasikan kuasa kepada tokoh lakon sehingga dapat bertindak sebagai wakil penonton, tetapi penonton masih punya hak berpikir sendiri, yang sering berlawanan dengan tokoh lakon. Dalam puitika Aristoteles terjadi “katarsis”, dalam puitika Brecht, kesadaran kritis tergugah. Sedangkan puitika kaum tertindas berpusat pada tindakan itu sendiri: penonton tidak mendelegasikan kuasa apa pun kepada tokoh lakon (aktor) untuk bertindak maupun berpikir mewakilinya. Sebaliknya, penonton sendiri mengambil peran protagonist, mengubah laku dramatic, menguji coba solusi, membahas rencana-rencana perubahan – singkatnya, penonton melatih diri untuk melakukan tindakan nyata. Dalam hal ini teater sendiri barangkali tidaklah revolusioner, tetapi jelas-jelas merupakan latihan atau gladi revolusi. Penonton yang dibebaskan, dimerdekakan sebagai pribadi yang utuh dan sehat, mulai bertindak sepenuh semangat. Tak jadi soal bahwa tindakan itu fiksional; yang penting ialah bahwa itu adalah tindakan, laku, aksi yang nyata! (Hal. 138)

Rancangan transformasi dari penonton menjadi aktor ini bisa disistematisasikan dalam garis besar yang mencakup empat tahap berikut:

1. 

  Mengenal tubuh: serangkaian latihan agar seseorang mengenal tubuhnya, keterbatasan dan kemungkinannya, distorsi sosial dan kemungkinan rehabilitasinya.

2.    

    Menjadikan tubuh ekspresif: serangkaian permainan untuk mendorong orang mulai mengungkapkan diri dengan tubuh, meninggalkan bentuk-bentuk ekspresi lain yang lazim dan sudah terbiasakan.

3. 

   Teater sebagai bahasa: orang mulai mempraktikkan teater sebagai bahasa yang hidup dan hadir sekarang, bukan sebagai suatu produk rampung yang memampangkan citra-citra dari waktu lampau. Taraf kesatu: dramaturgi serempak: para penonton menulis secara bersamaan dengan akting para aktor. Taraf kedua: teater citra: para penonton langsung campur tangan, “berbicara” lewat citra-citra yang diciptakan oleh tubuh para aktor. Taraf ketiga: teater forum: para penonton langsung campur tangan dalam laku dan bertindak.

Tahap ini terbagi dalam 3 bagian, masing-masing merupakan taraf partisipasi langsung penonton dalam pergelaran. Penonton didorong untuk campur tangan dalam tindakan, melepaskan kondisinya sebagai objek dan sepenuhnya berperan sebagai subyek. Kedua tahap terdahulu adalah persiapan, yang terpusatkan pada bagaimana para peserta menggarap dan menggunakan tubuh mereka. Sekarang pada tahap ini fokusnya ialah tema yang hendak dibahas, dan melanjutkan transisi dari kepasifan ke tindakan, aksi.

1.    Dramaturgi Serempak/Simultan

Taraf ini mengajak penonton untuk ikut campur tangan tanpa harus hadir secara fisik di “panggung”. Ini adalah soal mempergelarkan satu adegan pendek (10 s.d 15 menit). Para aktor dapat berimprovisasi dengan bantuan naskah yang sudah disiapkan sebelumnya, dan dapat juga mengubah adegan itu secara langsung. Bagaimanapun halnya, teatrikalitas pergelaran akan baik jika pengusul tema ada di antara penonton. Sesudah memulai adegan, para aktor mengembangkannya hingga satu titik di mana masalah utama mencapai krisis dan membutuhkan jalan keluar, solusi. Pada saat itulah para aktor menghentikan pergelaran dan meminta penonton mengusulkan solusi. Para aktor segera mengimprovisasikan solusi-solusi yang diajukan, dan penonton punya hak untuk campurtangan, membetulkan tindakan-tindakan atau kata-kata para aktor yang wajib menuruti secara ketat intruksi penonton. Demikianlah, selagi penonton “menuliskan” karya lakon mereka, para aktor mempergelarkannya seketika itu juga. Pikiran-pikiran penonton didiskusikan secara teatrikal di panggung dengan bantuan para aktor. Semua solusi, saran, dan pendapat dicetuskan dalam bentuk teatrikal. Diskusi itu sendiri tidak harus hanya berbentuk kata; justru hendaknya dihasilkan dengan semua elemen lain dari ekspresi teatrikal itu pula.

Bentuk teater seperti ini menciptakan kegairahan besar di kalangan peserta, dan mulai menggempur lebur tembok pemisah antara aktor dan penonton. Ada yang “menulis” dan ada orang lain yang mewujudkannya dalam acting, hampir secara bersamaan. Penonton merasa bahwa mereka dapat campurtangan dalam tindakan/laku. Tindakan atau aksi atau laku itu tak lagi disajikan secara deterministik, sebagai sesuatu yang “harus begitu, tak bisa lain”, seolah seperti nasib. Manusia adalah nasib manusia. Maka manusia-yang-penonton adalah pencipta manusia-yang-tokoh. Segala sesuatu dapat dikritik, boleh dikoreksi. Semuanya dapat diubah, dan perubahan itu dapat dilakukan begitu ada pemberitahuan mendadak: para aktor harus selalu siap menerima, tanpa protes, tindakan apa pun yang diusulkan penonton; mereka harus mempergelarkannya apa adanya agar muncul pemandangan yang hidup tentang akibat dan titik-titik lemahnya. Aktor tidak mengubah fungsi utamanya: dia tetap meneruskan menjadi penafsir. Yang berubah ialah objek penafsirannya. Jika sebelumnya yang ditafsirkan aktor adalah pengarang yang berkerja sendirian di kamar terkunci, yang didatangi ilham ilahiah yang mendiktekan teks yang utuh dan selesai, sekarang, kebalikannya, yang harus ditafsir aktor adalah massa penonton, kelompok tetangga, sekolah, kampus, serikat, barisan tani, buruh, atau apa pun; yang harus diungkapkan aktor adalah pemikiran kolektif warga masyarakat, lelaki maupun perempuan. Aktor tak lagi menafsir individu dan mulai menafsir kelompok. Ini jauh lebih sulit dan sekaligus jauh lebih kreatif.   

2.    Teater Citra

Di sini penonton harus berperanserta dengan lebih langsung. Penonton diajak mengungkapkan pandangan mereka tentang tema tertentu yang menjadi kepentingan bersama dan yang hendak dibahas para peserta. Tema itu mungkin penting dan luas cakupannya, abstrak- misalnya: imprealisme. Peserta diminta mengungkapkan pendapatnya tetapi tanpa kata melainkan hanya menggunakan tubuh-tubuh peserta lain. Beserta peserta lain itu si peserta “mencipta” sekelompok “patung” tertentu yang mengungkapkan dengan jelas pandangan dan perasaan si peserta. Peserta harus menggunakan tubuh-tubuh para teman seolah dia seorang pematung dan peserta-peserta lain itu terbikin dari tanah liat. Dia harus menentukan posisi setiap tubuh hingga detil-detil terkecil ekspresi wajahnya. Dia dilarang berbicara dalam situasi apa pun. Paling kuat, yang boleh ia lakukan adalah memperlihatkan dengan ekspresi wajahnya sendiri apa yang dia ingin agar diperagakan oleh si penonton-yang-patung. Setelah mengatur dan menata kelompok patungnya itu, dia diperbolehkan berdiskusi dengan peserta-peserta lain untuk mengetahui apakah semuanya setuju dengan pendapatnya yang “diaptungkan” itu. dapat dilakukan gladi untuk modifikasi: penonton punya hak memodifikasi patung secara keseluruhan maupun detil tertentu.

Ketika akhirnya tercapai citra yang diterima oleh semua, penonton-yang-pematung itu diminta memperlihatkan bagaimanakah ia ingin mengungkapkan tema itu. Jelasnya, dalam pengelompokan pertama diperlihatkan citra factual, sedangkan pengelompokan kedua memperlihatkan citra ideal. Akhirnya dia diminta memperlihatkan citra transisi, untuk menunjukan bagaimana melintas dari satu realitas ke realitas lain dimungkinkan. Dengan kata lain, bagaimanakah cara melakukan perubahan, transformasi, revolusi, atau istilah apa pun yang akan digunakan. Demikianlah, dimulai dengan pengelompokan “patung” yang diterima oleh semua sebagai sesuatu yang representative untuk sebuah situasi nyata, setiap orang diminta mengusulkan cara untuk mengubahnya.

Di sini persoalannya ialah memberikan pendapat, tetapi tanpa kata. Setiap peserta punya hak bertindak selaku “seniman pematung” dan memperlihatkan bagaimana pengelompokan atau pengaturan itu dapat diubah melalui pengaturan ulang atas berbagai daya, demi tercapainya citra ideal. Masing-masing mengungkapkan pendapat melalui citraan.

Bentuk teater citra ini tak pelak merupakan salah satu di antara yang paling menggairahkan, karena begitu gampang dilaksanakan dan karena kemampuannya yang luar biasa untuk menjadikan pikiran kasat mata. Ini terjadi berkat dihindarinya penggunaan idiom bahasa. Setiap kata memiliki arti denotative yang sama untuk semua orang, tetapi juga punya konotasi yang unik untuk setiap individu. Jika saya mengucapkan “revolusi”, jelas bahwa setiap orang akan mengerti bahwa saya sedang berbicara tentang perubahan radikal, tetapi pada saat yang sama setiap orang akan membayangkan revolusi- “nya sendiri”, yaitu konsepsi pribadinya tentang revolusi. Tetapi jika saya harus menata sekelompok patung yang akan menyampaikan pengertian “revolusi saya”, di situ tidak akan ada dikotomi antara denotasi dan konotasi. Citra itu mensintesiskan konotasi individual dengan denotasi kolektif. Dalam gubahan saya yang menyampaikan “revolusi” itu, para pematung sedang melakukan apa? Memegang senjata atau kartu pemilih? Apakah sosok-sosok rakyat bersatu dengan bertarung melawan sosok-sosok yang mewakili musuh bersama? Atau apakah sosok-sosok rakyat itu bercerai-berai, atau memperlihatkan ketidaksepakatan? Konsepsi saya tentang “revolusi” akan menjadi jelas jika, alih-alih berbicara, saya memperlihatkan yang saya pikirkan dengan citra.        

3.    Teater Forum

Inilah taraf terakhir dan di sini peserta harus campur tangan secara menentukan dalam tindakan dramatic dan mengubahnya. Prosedurnya sebagai berikut: pertama, para peserta diminta menyampaikan cerita yang memuat suatu masalah politik atau social yang sulit dicarikan solusinya. Kemudian direka dan digladikan suatu sketsa jenaka berdurasi 10 s.d 15 menit, yang memotret masalah itu beserta pemecahannya yang nanti akan didiskusikan; kemudian sketsa itu dipergelarkan. Ketika pergelaran sketsa tadi sudah tamat, para peserta ditanya apakah mereka setuju dengan pemecahan masalah yang disajikan. Sekurangnya sebagian akan menjawab “tidak”. Pada titik ini diberikan penjelasan bahwa adegan tadi akan dipergelarkan sekali lagi, persis seperti pergelaran yang pertama. Tetapi sekarang siapa pun di antara peserta punya hak untuk menggantikan aktor yang mana pun, dan membawa tindakan atau laku kea rah menurutnya paling tepat. Aktor yang digantikan itu minggir, tetapi tetap siap melanjutkan bermain lagi pada saat si peserta sudah ingin menghentikan intervensinya. Aktor-aktor lain harus menghadapi situasi baru yang tercipta, segera menanggapi semua kemungkinan yang tersaji oleh situasi baru itu.

Peserta yang memutuskan melakukan campurtangan harus melanjutkan tindakan-tindakan fisik dari aktor yang digantikannya; dia tidak diperbolehkan naik ke panggung dan bicara, bicara, dan bicara terus: dia harus melaksanakan jenis kerja atau kegiatan yang sama dengan yang dilakukan oleh aktor yang digantikannya. Kegiatan teatrikalnya harus jalan terus dengan cara yang sama, yaitu di panggung. Siapa pun boleh mengusulkan solusi apa saja, tetapi itu harus dikerjakan di panggung, dengan bekerja, berakting dan bukannya berongkang-ongkang kaki di kursi penonton yang nyaman. Acapkali seseorang sangat revolusioner saat berada di forum public dia membayangkan dan mendukung serta mendorong tindakan-tindakan revolusioner dan heroic; sebaliknya, orang itu sering menyadari bahwa segala sesuatu tidaklah begitu gampang saat dia sendiri harus melaksanakan yang disarankannya kepada orang lain itu.

Di sini efek katarsis sepenuhnya dihindari. Kita terbiasa dengan lakon-lakon yang para tokohnya membuat revolusi di panggung, dan di tempat duduknya para penonton merasa menjadi orang-orang yang revolusioner yang gagah dan jaya. Mengapa membuat revolusi dalam realitas, jika kita sudah melakukan itu dalam teater? Tetapi hal demikian tidak terjadi di sini: latihan merangsang dipraktikkannya tindakan atau laku dalam realitas. Teater forum, sama halnya dengan bentuk-bentuk lain  dari teater rakyat, bukannya mengambil sesuatu dari penonton, melainkan membangkitkan dalam diri mereka kehendak untuk mempraktikkan laku atau tindakan yang sudah dilatihkan dalam teater. Pelaksanaan bentuk teatrikal ini menciptakan semacam kegelisahan tentang ketidaktuntasan, yang mencari pemenuhan lewat tindakan atau laku nyata.

4

.       Teater sebagai wacana/diskursus: bentuk-bentuk sederhana di mana aktor-penonton menciptakan “spektakel” selaras dengan kebutuhannya untuk mendiskusikan tema-tema tertentu atau menggladi tindakan-tindakan tertentu. Contoh: Teater Koran, teater terselubung, teater photo-romance, menembus represi, teater mitos, teater analitis, topeng dan ritual.

George Ikishawa berkata bahwa teater borjuis adalah teater yang sudah selesai, rampung, tidak mencari lagi. Borjuis sudah mengetahui seperti apa dunia ini, dunia mereka, dan dapat menyajikan citra-citra mengenai dunia yang lengkap, sempurna dan selesai itu. Borjuis menyajikan spektakel, tontonan menakjubkan. Sebaliknya, proletariat dan kelas-kelas tertindas belum mengetahui bakal seperti apa dunia mereka; maka teater mereka adalah sebuah latihan, bukan tontonan menakjubkan yang sudah “kelar”, selesai. Memang benar demikian, meskipun benar pula bahwa teater dapat menggelar citra-citra tentang transisi, peralihan.

1.    Teater Koran

Sejumlah teknik sederhana untuk mengubah pokok-pokok berita sehari-hari, atau sembarang bahan yang bukan drama, menjadi pergelaran teater.

a.       Pembacaan sederhana: pokok berita dibacakan dengan mengambil jarak terhadap konteks korannya, dari format yang menjadikannya palsu atau tendensius.

b.      Pembacaan silang: dua pokok berita dibaca secara silang (silih berganti), berita yang satu menjelaskan yang lain, menerangkannya, dan memberi dimensi baru.

c.       Membaca komplementer: data dan informasi yang umumnya dihilangkan oleh surat kabar kelas penguasa ditambahkan ke berita.

d.      Membaca ritmis: sebagai respon musical, berita dibaca dalam irama samba, tango, nyanyian lain, dsb, sehingga ritme bekerja sebagai “filter” kritis terhadap berita, menyingkapkan makna sejatinya, yang dikaburkan di surat kabar.

e.      Tindakan atau laku parallel: para aktor memperagakan laku-laku tanpa wicara (mime) ketika berita sedang dibacakan, memperlihatkan konteks kejadian sesungguhnya; orang mendengar berita itu dan melihat sesuatu yang lain yang menjadi kelengkapan visual terhadap berita yang dibacakan itu.

f.        Improvisasi: berita diimprovisasikan di panggung untuk mengeksploitasi varian-varian dan kemungkinan-kemungkinannya.

g.       Historis: menambahi berita dengan data dan adegan-adegan  yang memperlihatkan kejadian yang sama dalam momen-momen historis yang berbeda, di negeri-negeri lain, atau dalam system-sistem social lain.

h.      Perkuatan: berita dibaca atau dinyanyikan dengan bantuan atau iringan slide, jingle, lagu-lagu atau bahan publikasi.

i.         Mengkongkretkan yang semula abstrak: yang sering tersembunyi sebagai sekadar informasi abstrak dalam berita, dijadikan konkret di panggung: siksaan, kelaparan, pengangguran, dan sebagainya, diperlihatkan secara konkret dengan menggunakan citra yang jelas dan hidup, baik citra nyata maupun citra simbolis.

j.        Teks dikeluarkan dari konteks: berita disajikan di luar konteks pemberitaannya; contohnya: seorang aktor mengucapkan pidato tentang “mengencangkan ikat pinggang” yang sebelumnya disampaikan oleh Menteri Perekonomian, tetapi sambil melahap santap malam yang mewah melimpah: kebenaran yang sesungguhnya di balik kata-kata sang menteri menjadi terlihat gambling – ia menghendaki “pengencangan ikat pinggang” untuk rakyat tapi itu tak berlaku buat sang menteri sendiri. 

2.    Teater terselubung

Ini berupa penyajian adegan di suatu lingkungan yang bukan lingkungan teater, di hadapan orang yang bukan penonton. Tempatnya bisa saja rumah makan, trotoar, pasar, kereta api, antrean orang, dan sebagainya. Orang-orang yang menyaksikan adalah mereka yang kebetulan berada di tempat tersebut. Selama pertunjukan jangan sampai orang-orang menyadari sedikit pun bahwa ini “tontonan”, karena jika demikian mereka lalu menjadi penonton.

Teater terselubung ini menuntut persiapan adegan pendek yang terperinci, baik dengan teks lengkap maupun naskah sederhana. Yang penting adalah melatih adegan dengan cukup, supaya aktor mampu memperhitungkan dan memasukkan campur tangan penonton ke dalam acting mereka. Selama latihan, perlu juga dimasukan campur tangan yang bisa dibayangkan akan muncul dari penonton; kemungkinan-kemungkinan tersebut akan menjadi semacam teks pilihan atau cadangan.

Teater terselubung ini diletupkan di lokasi yang dipilih sebagai tempat orang berhimpun. Semua orang yang berada di dekat-dekat tempat itu menjadi terlibatkan dalam letupan itu dan akibat-akibatnya akan lama berkecamuk setelah pergelaran pendek itu selesai. 

Simpulan: “Penonton” adalah Kata yang Buruk!

Selain teater koran dan teater terselubung masih ada wacana teater lainnya, yakni: Roman-foto, membebaskan diri dari represi, teater mitos, teater analitis, teater ritual dan berkedok.

Dari semuanya itu kesimpulannya “penonton” adalah kata yang buruk! Penonton adalah manusia yang direduksi, dan perlulah ia kita manusiakan, kita pulihkan kapasitasnya untuk bertindak sepenuh-penuhnya. Penonton pun harus menjadi subyek, menjadi aktor yang berdiri sama tinggi dengan mereka yang umum diterima sebagai aktor, yang juga harus  menjadi yang menonton. Semua eksperimen dalam suatu teater rakyat ini sasarannya sama, yaitu pembebasan penonton, yang kepada siapa teater telah memaksakan berlakunya visi yang rampung, final, tentang dunia. Dan karena mereka yang bertanggung jawab melangsungkan pergelaran teater umumnya adalah orang-orang yang langsung maupun tak langsung termasuk dalam kelas-kelas berkuasa, jelaslah bahwa citra-citra mereka yang sudah final itu mencerminkan diri mereka sendiri. Para penonton dalam teater rakyat (yaitu rakyat itu sendiri) tidak boleh terus menerus menjadi mangsa yang pasif dari citra-citra itu.

Seperti kita ketahui, puitika Aristoteles adalah puitika penindasan, puitika opresi: dunia sudah dikenal, sudah sempurna, atau akan segera disempurnakan, dan semua nilainya dipaksakan berlaku untuk para penonton yang dengan pasif mendelegasikan kuasa kepada tokoh-tokoh lakon untuk bertindak dan berpikir  mewakili mereka. Dengan berbuat demikian, para penonton mencuci bersih diri mereka dari kesalahan yang tragis – jelasnya: dari sesuatu yang mampu mengubah masyarakat. 

Dihasilkanlah penyapu-bersihan daya revolusioner! Tindakan atau laku dramatic di panggung menggantikan tindakan atau laku nyata.

Puitika Brecht adalah puitika perintis yang tinarbuka, tercerahkan: dunia disingkapkan sebagai sesuatu yang bisa berubah, dan perubahan itu bermula dalam teater sendiri, karena penonton tidak mendelegasikan kuasa kepada para tokoh lakon untuk berpikir mewakilinya, meskipun masih terus mendelegasikan kuasa kepada para tokoh lakon untuk bertindak mewakilinya. Pengalaman ini sangat berharga di tingkat kesadaran, namun tidak secara global di tingkat tindakan. Laku dramatic di panggung menyoroti dengan kritis laku atau tindakan nyata. Tontonan dahsyat, spektakel, merupakan persiapan bagi tindakan, laku, aksi.

Puitika kaum tertindas pada intinya adalah puitika pembebasan: penonton tidak lagi mendelegasikan kuasa pada tokoh lakon untuk berpikir maupun bertindak mewakilinya. Penonton membebaskan diri mereka sendiri; mereka berpikir dan bertindak bagi diri mereka sendiri! Teater adalah tindakan, aksi!

Barangkali teater tidaklah revolusioner dalam dirinya sendiri; tetapi tak usah ragu, ia adalah latihan revolusi!

Etalase Tubuh; Representasi dan Sisi Gelap Kosmopolitanisme

Oleh Langgeng Prima Anggradinata*

PRODUKTIVITAS naskah drama Indonesia tidak sebanding dengan produktivitas pertunjukan teater. Kiranya naskah drama yang terproduksi relatif minim. Namun, dari minimnya produktivitas, naskah drama tetap dikenal sebagai genre sastra yang memiliki kekuatan tema, wacana, dan pesan yang kuat. Boleh dibilang bahwa naskah drama lebih maju dalam hal konten dibanding genre sastra lain. Ia kerap (dan mungkin selalu) memotret sekaligus memberi interupsi pada kenyataan sosial yang ada.

Kekinian, lebih khususnya empat tahun terakhir, dapat dilihat bagaimana naskah drama menyoal ihwal kenyataan sosial, misalnya Pertja (2010) karya Benny Yohanes yang menyoal kehidupan urban; Pohon Mimpi dan Para Pengungsi (2011) karya Irwan Jamal yang menyoal pembalakan hutan; Kawan Tidur (2012) karya Hanna Fransisca yang menyorot kehidupan etnis Tionghoa;Demonstran karya Nano Riantiarno (2013) mengisahkan mengenai peristiwa reformasi 1998 dan setelahnya; serta beberapa naskah drama yang diikut sertakan dalam Indonesia Dramatic Reading (IDRF) dan naskah drama yang luput dari publikasi. Dari yang terbatas itu, Etalase Tubuh[1](2012)karya Sahlan Bahuy[2] menjadi salah satu naskah drama yang mengangkat isu kontemporer, yaitu persoalan kosmopolitanisme, konsumerisme, dan isu gender.

Pementasan teater "Etalase Tubuh" karya Sahlan Bahuy sutradara Wildan Kurnia produksi Teater Awal Garut

Pementasan teater "Etalase Tubuh" karya Sahlan Bahuy sutradara Dewi Kartika produksi Teater Lakon

Naskah drama ini terdiri dari dua fase. Fase pertama bercerita tentang Sura saat masih kanak-kanak, sedangkan fase kedua bercerita tentang tokoh Sura yang telah dewasa. Naskah yang berlatar di Indonesia ini berkisah mengenai tokoh Sura dari ia kecil hingga dewasa. Ia adalah seorang perempuan kesepian di tengah realitas dinamika masyarakat konsumtif. Ia tumbuh dari keluarga yang mapan namun mengekang. Ayahnya membentuknya menjadi pribadi yang modern, sedangkan sang ibu kerap menanamkan nilai-nilai lokalitas. Pada taraf selanjutnya, ia terjebak dalam modernitas dan kesadaran palsu. Tubuhnya menjadi sangat mekanis, dikontrol oleh rutinitas. Sura berusaha mencari dirinya, makna tubuhnya, dan kebahagiaan sejati.

Dalam naskah ini, terdapat tokoh-tokoh penting yang merepresentasikan sesuatu. Pertama ialah tokoh-tokoh yang merepresentasikan modernisme, yaitu tokoh Ayah, Badut, dan Pembalap. Tokoh Ayah memiliki andil dalam pembentukan watak modern tokoh Sura. Sedangkan Pembalap ialah tokoh yang menguasai waktu, mengatur dan mengawasi ritme arus modernitas. Kedua ialah tokoh Ibu dan Pengemis yang merepresentasikan tradisionalitas. Sementara Sura berada di tengah-tengah dua kelompok tokoh tersebut. Ia menjadi medan pergulatan antara moderntas dan tradisionalitas, yang lokal dan nonlokal.

Ada dua hal mengenai naskah yang akan dibahas dalam tulisan ini. Pertama, perihal konsumerisme yang merupakan salah satu buah dari kosmopolitanisme. Pada bagian ini akan dibahas mengenai fenomena konsumerisme yang hadir secara kuat dalam naskah, bagaimana konsumerisme itu membentuk tokoh Sura menjadi tokoh yang modern, kosmopolit. Kedua, mengenai kosmopolitan dan gender. Pada bagian ini akan dibahas mengenai implikasi gaya hidup kosmopolitan terhadap perempuan yang terdapat di dalam naskah Etalase Tubuh (2012).

Pementasan teater "Etalase Tubuh" karya Sahlan Bahuy sutradara Wildan Kurnia produksi Teater Awal Garut

Pementasan teater "Etalase Tubuh" karya Sahlan Bahuy sutradara Dewi Kartika produksi Teater Lakon

Kosmopolitanisme dan Konsumerisme

Konsumerisme

Kosmopolitan hadir di tengah kehidupan sehari-hari. Ia bukan fenomena eksklusif yang hadir untuk kaum eksekutif transnasional (pebisnis atau pejabat yang sering bepergian). Kosmopolitan hadir dalam kenyataan sehari-hari dan dapat melampaui dapat batas-batas etnis atau jenis kelamin.

Naskah Etalse Tubuh (2012) menampilkan kehidupan sehari-hari di zaman modern, di mana konsumerisme merasuk dalam benak masyarakatnya. Memandang budaya konsumsi adalah bagian dari kosmopolitan adalah benar. Budaya tersebut muncul dari keterbukaan terhadap perdagangan, ekspansi komoditas global, dll. Hadirnya produk-produk asing memperlihatkan keterbukaan atau interaksi budaya asing terhadap suatu wilayah.

Ulf Hannerz dalam artikelnya yang berjudul “Culture in the Communication Age” (Lull [ed.], 2001: 57) menyoroti bagaimana globalisasi terjadi di Afrika ditandai dengan munculnya produk-produk global (McDonald, Coca Cola, Barbie, dll.). Menurutnya, hal ini menyatakan bahwa terjadi homogenisasi budaya, di mana setiap orang mengkonsumsi itu, bahkan di seluruh dunia. Hal senada dikatakan pula oleh Pecoude yang menyoroti bagaimana seseorang memiliki ketertarikan dengan komoditas global.

Pecoude melihat potensi konsumen yang memiliki keinginan untuk berinteraksi atau mengkonsumsi komoditas global. Ia mencatat bahwa kosmopolitanisme dalam bisnis adalah memanfaatkan suatu interaksi,dengan modal global untuk mencari pasar etnis, untuk kepentingan perluasan pasar barang dan jasa (Binie, dkk. [ed], 2006: 10).

Dalam naskah Etalase Tubuh (2012) dapat dilihat bagaiman komoditas global ditampilkan dalam beberapa adegan. Misalnya di fase satu adegan enam, saat tokoh Sura berada di sebuah mal. Di sana Sura (yang masih kanak-kanak) disuruh oleh ayahnya untuk berbelanja barang-barang bermerk. Meski tidak disebutkan produknya, telah diketahui bersama-sama bahwa mal adalah arena di mana mayoritas produk-produk global dipasarkan, sebagaimana tersurat di teks samping: “Sebuah mal. Aneka ragam busana. Aneka rasa makanan. Aneka jenis perhiasan. Aneka macam produk kecantikan. Aneka gaya hidup. Segala aneka kepalsuan”. Dalam adegan tersebut tokoh Ayah memberi standar kepada tokoh Sura bahwa yang modern adalah yang terbaik. Hal itu terlihat ketika tokoh Sura memilih sebuah baju, kemudian oleh tokoh Ayah baju tersebut dinilai “kuno”, “murahan”, “tidak bermerk”, “gakmodis”, dll.

Di adegan selanjutnya, tokoh Sura kecil bersama-sama dengan tokoh Ayah mengunjungi restoran cepat saji—restoran cepat saji yang dimaksud dalam naskah ini kiranya merujuk pada restoran cepat saji Amerika (McDonalds, A&W, KFC, dll.). Pada tahap ini terjadi interaksi antara tokoh Sura kecil dengan produk global. Mulanya Sura merasa makanan cepat saji itu tidak enak. Adegan ini menunjukan keterasingan Sura atas produk makanan itu. Dari sini terlihat bagaimana tubuh Sura kecil masih dalam kerangka tradisional yang ditanamkan oleh ibunya. Namun isyarat lain ditunjukan tokoh Ayah yang berbicara, “Belum. Butuh waktu. Nanti kau pun suka. Cukup. Ayo kita pergi!”. Hal ini menunjukan perlunya proses adaptasi dalam menerima hal-hal yang asing. Pada dialog itu, tokoh Ayah mengisyaratkan bahwa tokoh Sura akan suka bila makan cepat saji tersebut berulang kali dimakan olehnya.

Teks samping naskah ini dalam adegan ini memperlihatkan bagaimana orang-orang juga mengkonsumsi makanan cepat saji ini, “Konfigurasi restoran fast food. Para konsumen berdesakan. Para pelayan sibuk hilir mudik”. Dalam adegan ini, apa yang dimaksud budaya yang homogen terlihat jelas. Bagaimana secara bersama-sama orang-orang atau konsumen tersebut mengkonsumsi makanan cepat saji. Mulanya, kiranya tubuh orang-orang itu adalah tubuh yang lokal. Kemudian, budaya asing (misalnya makanan cepat saji) itu masuk ke kehidupan sehari-hari mereka dan mereka menerimanya. Kemudian, budaya yang asing itu menjadi bagian dari budaya mereka. Pada tahap ini, terbentuklah budaya baru hasil dari perkawinan antara lokal dan global, atau dikenal sebagai budaya hibrida.Seperti apa yang dikatakan Latham (Binie, dkk. [ed], 2006: 26) bahwa hibriditas dihasilkan dari bentrokan antara tren transnasional dalam konsumsi kosmopolitan dan budaya lokal yang tertarik merayakan perbedaan. Dari paparan itu, bisa juga dianggap bahwa pada akhirnya hibriditas itu menghasilkan kebudayaan yang homogen.

Adegan berikutnya secara esensial sama dengan adegan sebelum, yaitu bicara mengenai keterasingan tokoh Sura dengan hal-hal yang modern. Pada fase satu adegan tujuh ini, Sura bersama tokoh Ayah mengunujungi cafe kelas atas, di mana di dalamnyaterdapat penampilan musik jazz, dansa-dansi, dan lain-lain.

Dalam adegan ini Sura secara langsung bicara kepada ayahnya bahwa ia merasa asing dengan tempat itu

Ayah       :Ini tempat yang asyik.

Sura        :Tapi bagiku ini tempat yang asing.

Ayah      :(ketawa) Ya, kau benar. Semua yang ada di sini memang orang-orang asing. Lebih tepatnya, orang-orang yang sudah asing dengan kelaparan, kesusahan, penderitaan dan ketidakbahagiaan. Lihatlah, mereka menari. Mereka tersenyum. Tak ada seorang pun yang dahinya berkerut memikirkan hidup. Semua tampak bahagia (Bahuy, 2012).

Dari adegan-adegan di atas dapat dilihat bagaimana kosmopolitanisme sangat mungkin bekerja melalui kegiatan konsumsi. Interaksi budaya hadir melalui makanan, komoditas global, perkumpulan di kafe, dll. Kegiatan konsumsi semacam ini, menjadi legitimasi dari penerimaan atas perbedaan budaya.

Corong Kosmopolitanisme

Jeremy Prestholdt dalam artikelnya yang berjudul “Miroring Modernity: on consumerism in cosmopolitan Zanzibar”[3] memberi penjelasan terhadap modernitas, yaitu pada tahap interaksi global melalui perjalanan, teknologi komunikasi baru, mengubah bentuk produksi, konsumsi, dan identifikasi sosial serta politik (2009: 168). Seperti apa yang dikemukakan bahwa teknologi komunikasi baru (internet, televisi, satelit, dll.) mengubah bentuk (terutama) produksi dan konsumsi. Dengan adanya media informasi baru, orang akan lebih mengenal barang konsumsi. Dengan meningkatnya permintaan, produksi pun akan semakin meningkat.

Naskah ini juga memperlihatkan bagaimana arus informasi itu berjalan dengan masif. Arus-arus informasi yang cepat di zaman modern ini juga digambarkan oleh teks samping naskah ini. Pada fase satu adeganempat, cepatnya arus informasi itu disimbolisasi oleh tokoh Pembalap yang masuk mengendarai motor dengan cepat. 

Berikut kutipannya

Informasi-informasi bergerak dengan cepat.

...

Segala informasi, iklan-iklan, tanda-tanda bergerak semakin cepat. Semakin tak terkendali. Pembalap masuk mengendarai motor. Baginya panggung menjadi sirkuit kecepatan (Bahuy, 2012).

Media teknologi komunikasi dalam naskah ini direpresentasikan oleh televisi. Selanjutnya, televisi pada adeganempat ini menampilkan iklan-iklan yang kerap muncul di televisi.Pada tahap ini, naskah Etalase Tubuh (2009) ingin memperlihatkan bagaimana komoditas global dan atau budaya global dipromosi melalui televisi. Pada adeganempat ini, diceritakan Sura tengah menonton televisi yang dipenuhi oleh iklan.Pada adegan ini, iklan di televisi diparodikan, seolah-olah naskah ini tengah mengajukan kritik terhadap komoditas global yang “menyerang” massa melalui televisi.

Pada fase satu adegan empat ini, ditampilkan produk-produk global seperti alat penurun berat badan, musik boy band dan girl band, iklan sampo, iklan makanan, dan iklan produk kecantikan.Namun di akhir adegan, reality show mistik tiba-tiba hadir sebagai pembeda. Kiranya ini menunjukan bahwa di zaman modern ini, hal-hal yang berbau mistik juga menjadi komoditas. Kadang-kadang hal-hal mistik justru dianggap asing, aneh, primitif, dan eksotik. Padahal, hal-hal mistik seperti itu bisa jadi sebuah kearifan lokal atau khas budaya Indonesia.

Produk-produk iklan yang ditampilkan dalam naskah ini ialah produk yang dapat mekonstruksi tubuh, misalnya alat punurun berat badan, sampo, dan kosmetik. Dalam naskah ini, tubuh mendapat perhatian khusus sebagai sesuatu yang mampu dikontrol dan diubah; seseorang dikontrol untuk tidak boleh gemuk, sebagian yang lain diubah menjadi cantik.

Selain menjadi representasi teknologi komunikasi, dalam naskah ini televisi menjadi corong interaksi budaya hingga pengukuhan kapitalisme. Televisi, bagi Szersynski dan Urry, memiliki peran penting bagi kosmopolitan. Karena melalui televisi interaksi dengan budaya eksotis dan berbeda terjadi. Meskipun dalam konteks kosmopolitanisme dan konsumsi pascasosialis Tiongkok—Louisa Schein juga berpendapat bahwa kapitalisme-konsumen berkembang dari media-media baik cetak, elektronik, dan komunikasi satelit dunia. Media-media tersebut menjadi partisipan kosmopolitan dalam “global commodity culture”. Media cetak, elektronik, dll. menjadi media promosi global yang diharapkan dapat melampaui kendala spasial lokalitas (Binie, dkk. [ed], 2006: 12).

Artinya, kosmopolitanisme selalu hadir dalam ruang sehari-hari. Ia menghasilkan perjalanan imajinatif melalui media dan teknologi komunikasi. Melalui teknologi itu interaksi lintas budaya terjadi. Selain itu, yang juga ditekankan pada naskah ini ialah bagaimana kapitalisme berkembang dan bergerak melalui televisi. Melalui televisi, komoditas global menembus batas lokalitas. Tokoh Sura dalam adegan ini bertindak sebagai sosok yang merepresentasikan masyarakat yang masih berada di wilayah lokal.Pada gilirannya, ia menjadi objek dari iklan-iklan yang ia saksikan di televisi.

Pementasan teater "Etalase Tubuh" karya Sahlan Bahuy sutradara Wildan Kurnia produksi Teater Awal Garut

Pementasan teater "Etalase Tubuh" karya Sahlan Bahuy sutradara Dewi Kartika produksi Teater Lakon

Kosmopolitanisme dan Gender

Foucault: Kuasa dan Modernisasi

Kosmopolitan dan kuasa adalah masalah yang saling berkait. Kaitan kompolitan dan kuasa terletak pada domain di mana kekuasaan itu bekerja. Pada masa tradisional, kekuasaan bersifat lokal—berlaku di sebuah wilayah, namun pada masa modern kekuasaan meningkat dan berlapis; kekuasaan negara dan kekuasaan global. Kekuasaan menjadi tidak terbatas pada wilayah-wilayah tertentu; ia lebih bersifat global.

Dalam hal ini Foucault berpendapat bahwa transisi dari tradisional ke masyarakat modern telah ditandai dengan transformasi dalam menjalankan kekuasaan. Menurutnya, pada masa kerajan (tradisional), kekuasaan diampu oleh pribadi raja. Pelanggaran hukum dianggap sebagai penghinaan terhadap raja. Hukuman pun bersifat langsung terhubung kepada tubuh. Sedangkan, dalam masyarakat modern, efek kekuasaan berjalan secara halus dan tidak kasat mata. Ia hadir secara individu, dalam keseharian (Bartky, 1990: 40). Modus baru sistem kontrol membuat individu merasa diamati, padahal itu adalah sistem kontrol yang bekerja dalam dirinya dan untuk dirinya sendiri.

Ada banyak hal yang mengontrol atau menguasai kehidupan manusia, salah satunya gaya hidup modern. Gaya hidup modern telah mengatur bagaimana manusia hidup dan bertindak. Ia menjadi aturan global, standar-standar global yang mengharuskan setiap warga dunia patuh terhadapnya. Zaman telah membimbing orang-orang di seluruh dunia (yang terkena arus globalisasi dan modernisasi) untuk patuh pada gaya hidup modern.

Dalam wacana modern, tubuh diatur untuk memenuhi standar-standar tertentu. Pada gilirannya tubuh dikuasai, dipaksa untuk memenuhi standar itu. Foucault (Bartky, 1990: 25) melihat adanya suatu sistem disiplin, modus baru dari kekuasaan, di mana kekuasaan tersebut difokuskan pada penguasaan tubuh. Penguasaan tersebut terwujud dalam bentuk paksaan yang masuk secara tidak sadar dalam psikologis individu. Hal ini semata-mata untuk menghasilkan “tubuh yang jinak”.

Tubuh telah didisiplinkan oleh sistem dan diawasi secara terus-menerus. Sistem ini sama seperti sistem panopticon—sebuah sistem yang oleh Foucault diadopsi dari penjara, di mana ada kesadaran visiblitas dan permanen untuk menjamin fungsi otomatis kekuasaan. Kesadaran ini dibentuk oleh diri sendiri atas kesadaran individu yang merasa diawasi. Artinya, kekuasaan bekerja untuk/secara individu, menurut Foucault individualitas ini ialah keunggulan zaman modern (Bartky, 1990: 26-27).

Pementasan teater "Etalase Tubuh" karya Sahlan Bahuy sutradara Dewi Kartika produksi Teater Lakon

Perempuan dan Kuasa

Bartky berpikir bahwa Foucault tidak melihat hal ini secara makro. Atas dasar itu Bartky secara khusus menekankan sistem disiplin (kekuasaan) ini juga bekerja untuk tubuh perempuan.Dalam sistem disiplin, tubuh perempuan di atur untuk menjadi cantik. Dari mulai sikap, berat badan, kulit, dan tata rias, itu semua diatur oleh sistem pengaturan (1990: 27).

Bartky lebih jauh menjelaskan bahwa standar-standar kecantikan global bekerja dalam tubuh perempuan. Perempuan dipaksa untuk memiliki tubuh yang proporsional, langsing, berkulit halus, berpakaian sesuai zaman, dan dipaksa untuk mengkonsumsi standar-standar global itu. Mereka akan membeli kosmetik di Bergdorf Goodman, makan di McDonald, ikut program diet, dan pergi ke pusat kebugaran (1990: 34).

Perempuan menghadapi kekuasaan yang berlapis. Ia mendapat pengawasan dan pengaturan yang berlapis pula. Pertama, perempuan dikuasai, diatur, dan diawasi oleh sistem disiplin global. Kedua, secara mikro, perempuan dikuasai, diatur, dan diawasi laki-laki. Sehingga, apa yang ia lakukan adalah representasi dari narasi global dan narasi laki-laki tentang perempuan.

Apa yang telah dipaparkan di atas sangat terkait dengan naskah drama Etalase Tubuh (2012). Naskah ini merepresentasikan kembali bagaimana gaya hidup modern itu terjadi; bagaimana sebuah sistem pengawasan, sistem disiplin, dan sistem kuasa yang bekerja untuk seluruh masyarakat dunia. Namun, seperti apa yang telah dikemukakan Bartky, sistem ini bekerja juga secara khusus dalam kehidupan perempuan. Apa yang dimaksudkan Bartky, terjadi pada tokoh Sura sebagai perempuan yang hidup di zaman modern di mana ia mengalami penindasan atau sistem kekuasaan yang berlapis; pertama oleh tokoh Ayah sebagai representasi laki-laki, dan yang kedua dari tokoh Badut dan Pembalap sebagai representasi dari sistem disiplin global (mungkin kapitalisme).

Pada fase dua, diceritakan Sura (sebagai individu) telah terlibat langsung dengan dunia modern, dengan gaya hidup modern. Keterlibatannya itu menyebabkan ia terjebak dalam gaya hidup modern. Fase dua naskah ini menampilkan kembali tempat-tempat di mana gaya hidup modern itu berkembang atau terjadi, misalnya di pusat kebugaran, pusat perawatan tubuh, dan pusat perbelanjaan. Selain sebagai representasi sistem disiplin global, tokoh Badut dan Pembalap hadir sebagai pelaksana sistem disiplin atau boleh juga menyebutnya sebagai representasi dari panopticon. Mereka membuat standar-standar gaya hidup modern atau aturan-aturan mengenai bagaimana seseorang disebut modern. Kutipan di bawah ini menunjukan bagaimana mereka memberi standar-standar gaya hidup kepada Sura. Misalnya pada saat Sura berada di pusat kebugaran

Pembalap             :Hahaha sirkuit gaya hidup ini sangat menyenangkan. Banyak sekali tontonan. Apakah mereka membentuk tubuh-tubuh atletis supaya sehat atau ingin pamer? Entahlah! (Ketawa) (Bahuy, 2012)

atau pada saat Sura mengunjungi pusat perawatan tubuh,

Pembalap             :Wow…wow…wow mereka cantik-cantik ya, Sura. Tampaknya mereka bahagia. Mereka begitu mencintai tubuhnya. Wajah mereka dipermak. Badan mereka di tune-up. Gak ada bedanya sama mobilku! (ketawa) Teruslah berpacu! (Bahuy, 2012).

Dalam bukunya, Bartky memberi contoh yang serupa dengan apa yang ditampilkan dalam Etalase Tubuh (2012), di mana orang-orang memiliki pemikiran yang sama mengenai tubuh yang cantik, yaitu kulit yang halus, badan yang langsing, dll. Mereka—seperti pula dalam naskah drama ini—merasa di awasi oleh standar-standar manusia modern. Mereka terpaksa melakukan program diet untuk mencapai standar tubuh yang ideal menurut pengetahuan global. Mereka pergi ke dokter kecantikan, pusat kebugaran, pusat perbelanjaan, restoran, dll. untuk memenuhi standar atau gaya hidup modern dan global. Mereka takut dikenakan sanksi sosial, jika tidak memenuhi standar, gaya hidup itu. Pada fase satu adegan keenam naskah ini, sebuah teks samping memperlihatkan kenyataan itu

Malam mencekam. Orang-orang bermunculan, entah siapa. Orang-orang yang takut dan gelisah. Satu persatu berbicara tentang ketakutannya masing-masing. Takut terhadap tubuhnya. Takut ketinggalan gaya hidup. Takut kehilangan materi. Takut tua. Takut mati. Dan takut tidak bahagia (Bahuy, 2012).

Memang—seperti yang telah dijelaskan—mayoritas masyarakat modern diawasi oleh sistem disiplin, namun bagi Bartky, perempuan adalah sosok yang tertindas oleh sistem disiplin itu. Perempuan, lebih khususnya tokoh Sura, sejak awal dibentuk untuk menjadi manusia modern yang baik oleh sosial dan pola pengasuhan. Pada saat dewasa, Sura dituntut untuk mengikuti aturan disiplin itu. Dalam naskah ini tokoh Sura dituntut untuk bekerja, dituntun untuk belanja, untuk liburan, harus merawat tubuh.

Pementasan teater "Etalase Tubuh" karya Sahlan Bahuy sutradara Wildan Kurnia produksi Teater Awal Garut

Dalam naskah dipertunjukan repetisi-repetisi bagaimana tokoh Sura bekerja, belanja, dan liburan. Gaya hidup modern menuntutnya untuk melakukan itu. Perempuan di seluruh dunia dituntut untuk melakukan itu. Pada tahap ini, tubuh tokoh Sura menjadi sangat mekanik. Ia diatur, dikuasai oleh sistem disiplin itu. Standar-standar tentang kecantikan pun telah merasuk dalam pikiran Sura. Dalam sebuah dialog dengan Ibu yang terdapat di fase dua adegan empat, Sura memberi argumen mengenai kecantikan,yakni perut yang langsing, kaki yang jenjang, hidung yang mancung, payudara yang padat, rambut yang lurus-hitam-dan panjang, dan kulit yang putih-mulus-bebas bulu. Mungkin apa yang dikatakan Sura adalah standar global mengenai kecantikan. Itu menjadi semacam menara pengawas bagi Sura dalam menjalankan hidupnya untuk tetap berada pada standar-standar itu.

Badut dan pengemis terus berdebat tanpa akhir. Keduanya meracau dengan bahasa yang tidak dimengerti. Perlahan suaranya menghilang, hanya mulut dan tubuhnya terus bergerak. Sedang pesta pengukuhan kebahagiaan segera dimulai. Sebuah perayaan. Kini sura telah menjadi mitos. Tubuhnya menjadi bilboard, etalase, baligo, layar televisi. Sura terus bermimpi. Terdengar musik mengalun. Lalu, suara malam. Sunyi (Bahuy, 2012).

Kutipan di atas merupakan teks samping yang mengakhiri naskah ini. Perdebatan Badut dan pengemis menjadi semacam matafora bahwa wacana mengenai tradisional dan modern dan lokal dan nonlokal akan selalu berdialektika. Pada akhirnya tokoh Sura menjadi mitos. Mungkin yang dimaksud mitos di sini seperti apa yang dikonsepsikan Roland Bathes, yaitu suatu nilai yang tidak memerlukan kebenaran sebagai sanksinya (Zaimar, 2014: 19). Melalui kekuasaan, tubuh Sura dibentuk sedemikian rupa. Kemudian oleh power tubuh tersebut dipresentasikan dalam billboard, etalase, baligo, dan layar televisi untuk menunjukan bahwa yang ditampilkan itu adalah aturan, standar, dan estetika global; padahal aturan, standar, dan estetika itu diciptakan oleh power atau pembuat mitos untuk kepentingan kapital.

Demikian, sebagai konsep yang utopis, kosmopolitan menyajikan suatu gambaran masyarakat yang ideal, di mana perekonomian dan peradaban menjadi maju dan terciptanya solidaritas. Namun, dalam tataran praksis, ada hambatan-hambatan dan hal-hal yang saling bernegasi. Sekiranya, sebagai representasi dari kenyataan sosial, naskah drama Etalase Tubuh (2012) berhasil menampilkan sisi gelap dari modernitas, globalisasi, dan kosmopolitan.[]

*Mahasiswa pasca sarjana UI program studi sastra

Daftar Pustaka

Bartky, Sandra Lee. 1990. Feminity and Domination; Studies in the Phenomenology of Oppression. New York dan London: Routledge.

Binnie J, Julian Holloway, Steve Milington, dan Craig Young. 2006. Cosmopolitan Urbanism. New York dan London: Routledge.

Lull, James. 2001. Culture in The Communication Age. New York dan London: Routledge.

Prestholdt, Jeremy, 2009, Miroring Modernity: on consumerism in cosmopolitan Zanzibar, [pdf] (epress.lib.uts.edu.au/journals/TfC, diakses tanggal 10 April 2014).

Zaimar, Okke K.S. 2014. Semiotika dalam Analisis Karya Sastra. Jakarta: Komodo Books

[1]Etalase Tubuh (2012) telah beberapa kali dipentaskan dibeberapa kota oleh kelompok teater yang berbeda. Beberapa di antaranya di Teater Invitasi pada tahun 2012 di Bandung; di Festival Teater Mahasiswa Nasional (Festamasio) tahun 2013 di Surabaya yang dipentaskan oleh Teater Lakon; dan di Festival Teater Remaja (FTR) tahun 2014 di Bandung yang dipentaskan oleh Teater Awal.

[2] Dunia teater digelutinya sejak tahun 2005 di Teater Lakon UPI. Beberapa kali terlibat dalam garapan teater sebagai aktor maupun sutradara. Di dunia teater beberapa kali meraih penghargaan, diantaranya: lomba baca puisi piala WS.Rendra 4 kali berturut-turut, juara 1 lomba baca puisi Chairil Anwar, sutradara terbaik dalam Festival Teater Mahasiswa Nasional ke-4 di Jakarta (2009), sutradara terbaik Festival Monolog Mahasiswa NasionaI ke-2 di Samarinda (2011), sutradara terbaik Festival Drama Bahasa Sunda Pelajar (FDBSP 2013). Ia juga aktif menulis artikel teater dan dimuat di media massa maupun elektronik (Sumber: http://wujudkan.com/projects/detail/176/Pentas-Teater-Etalase-Tubuh-KaryaSutradara-Sahlan-Bahuy/profile, diunduh pada 14 April 2014 pukul 23.15 wib).

[3] Artikel ini lebih menjelaskan bagaimana modernisasi terjadi di wilayan Zanzibar. Perubahan itu di mulai saat Sultan Zanzibar berkunjung ke New York pada tahun 1840. Artikel ini diambil dari Transforming Cultures eJournal, Vol. 4 No. 2 November 2009 halaman 165-205, dan diunduh pada 10 April 2014 pukul 20:30 wib dari epress.lib.uts.edu.au/journals/TfC.